dimarts, 16 de desembre del 2008

Art degenerat


Otto Dix. Els set pecats capitals


Entartete Kunst

L’exposició més infamant

Quan Hitler es va fer amb la Cancelleria d’Alemanya, el gener de l’any 1933, va començar a passar factura a tots els seus enemics. Els primers de rebre van ser els artistes de les avantguardes que, segons ell, contribuïen a la decadència i a la degradació moral del poble germànic.
L’aparell repressor va ser posat en marxa per Joseph Goebbels en el seu Ministeri del Reich per a la Instrucció Popular i la Propaganda que al cap de dos mesos ja tenia una llista negra d’artistes en la qual hi havia George Grosz, professor d’art als EUA al qual se li va negar la ciutadania alemanya després de confiscar-li 385 obres; Max Liebermann, de 88 anys, el més popular dels artistes d’aquell temps que va ser expulsat de l’Acadèmia Prussiana; Paul Klee, foragitat de la seva càtedra i amb 102 obres requisades; Max Beckmann, també acomiadat de l’escola on exercia la docència i amb 590 obres confiscades; a Otto Dix (que l’any 1939 seria acusat d’atemptar contra Hitler) se li van quedar més de 200 obres. La prestigiosa Bauhaus, va tancar a Berlín, ofegada després d’una penosa persecució.
La repressió va obligar a tancar les revistes Der Sturm, Die Aktion i Kunst und Künstler (Art i artistes), que sempre havien promogut l’art d’avantguarda. Amb les obres requisades van muntar una exposició itinerant, de Nuremberg a Dresde i a Dessau, amb el títol de “La cambra dels horrors”. Aquell mateix any Goebbels va crear la Cambra de Cultura del Reich que controlava les belles arts, la música, els teatres, la literatura, la premsa, la ràdio i la cinematografia. Tots els artistes estaven obligats a afiliar-s’hi si volien exposar o rebre encàrrecs de clients. Les exposicions havien de ser autoritzades prèviament.
Més endavant, l’any 1936, tots els afiliats a la Cambra van haver de demostrar la seva ascendència ària. El mateix any la Galeria Nacional de Berlín va haver de tancar les sales d’art modern. Fins i tot Goebbels va arribar a prohibir les crítiques de les exposicions d’art no oficial. Calia limitar-se a una informació superficial de l’esdeveniment.
Hi va haver queixes d’artistes que es consideraven profundament germànics, com Ernst Ludwig Kirchner, que se suïcidaria el 1938, o Max Pechstein que va argumentar que un fill seu era a les SA i un altre a les joventuts Hitlerianes. Emil Nolde també es va queixar. Nolde havia estat en el partit nazi des de 1920 i aquella persecució el va fer escriure queixant-se a Goebbels el qual, a més de no fer-li cas, li va requisar 1.052 obres.
El juny de 1937, un decret ordenava seleccionar les obres no oficials. Es van confiscar més de 16.500 obres de 32 museus que van ser literalment saquejats. Amb aquestes obres es va muntar la més difamant de les exposicions que s’han fet mai en la història.
Entartete Kunst – Amb aquest títol, Art degenerat, el 19 de juliol de 1937 a l’Institut Arqueològic de Munic, Goebbels i Adolf Ziegler, un artista fidel a l’estètica oficial, van penjar 650 obres de 112 artistes, dels quals només 6 eren jueus – una altra dèria dels nazis -, que constituïen la nòmina dels millors del món: Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Picasso, Léger, Matisse, Rouault, De Chirico, Vlamink, Munch, Chagall, Mondrian, Braque, Kandinsky, Klee, Grosz, Dix, Kokoschka... i que representaven el cubisme, el dadaisme, el fauvisme, el surrealisme i l’expressionisme alemany.
L’exposició era volgudament desendreçada, amb les obres acumulades per temes i presentades amb etiquetes sarcàstiques que les ridiculitzaven. L’escultura La reunió d’Ernst Barlach que representava la trobada de Sant Tomàs i Jesús, era titulada amb un cartell que deia Dos micos en camisa de dormir. Ara bé, l’assistència de visitants va ser un èxit. En quatre mesos hi van passar prop de dos milions de persones i, després de viatjar per diverses ciutats alemanyes fins i tot va ser demanada per alguns països estrangers, però l’esclat de la guerra va acabar amb la itinerància.
El que no havia acabat era l’odi de Hitler i els seus cap a aquests artistes les obres dels quals estaven molt allunyades de les escenes patriòtiques, dels retrats militars o dels paisatges muntanyencs que es podien trobar a l’exposició El gran art alemany que estrenava l’edifici de la Casa de l’Art a Munic, justament el dia abans que l’exposició d’art degenerat. Aquesta exposició d’art oficial, inaugurada pel propi Führer, amb un discurs d’una hora i mitja, va ser visitada només per 60.000 persones, una xifra molt allunyada de l’anterior.
El mes de març de 1939, en el quarter general dels bombers de Berlín, es van cremar més de 4.000 obres de les requisades: 1.004 pintures i 3.825 aquarel·les. De la resta d’obres se’n va encarregar una xarxa de venda a Suïssa que els nazis van veure com una font fresca de divises estrangeres i de la que se’n van aprofitar. A part de les obres que Goering es va quedar per la seva col·lecció, van organitzar una subhasta a Lucerna on van acudir tots els marxants espavilats, suïssos i francesos, així com la gent de l’alta societat per fer-se amb, segons Goebbels, aquelles monstruoses creacions intel·lectuals. Els guanys anaren repartits entre la caixa del partit i la butxaca dels organitzadors.
Otto Dix, en la seva pintura Els set pecats capitals hi va representar l’enveja amb la cara de Hitler. L’enveja que sempre havia tingut el dictador als artistes reconeguts perquè ell no havia passat de ser un pintor frustrat, autor d’unes quantes aquarel·les mediocres que, si no fossin d’ell, ara ningú no en parlaria. D’aquesta enveja i de la seva paranoia en va sorgir tot l’odi que van pagar els pintors i escultors de les avantguardes que durant tants anys havien animat la vida cultural europea.
De tot això aquest any se n’ha complert el setantè aniversari.

Bibliografia

Watson, P. Historia intelectual del siglo XX. Barcelona. (2006). Editorial Crítica S.L..
Solé J.M. Arte degenerado. La obsesión de Hitler. Descubrir el Arte, núm. 103
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke i Honnef – Arte del Siglo XX – Colònia (2001) Ed. Taschen

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de desembre de 2007

dijous, 27 de novembre del 2008

SALVADOR DALÍ A VENÈCIA



Una antològica d’antologia

A Venècia es presenta la més important de les exposicions organitzades per commemorar el centenari del naixement de Salvador Dalí. Inaugurada el passat 12 de setembre estarà oberta fins el 16 de gener de 2005, i després es podrà veure des del 16 de febrer fins el 15 de maig a Filadèlfia.
La de Venècia està ubicada i muntada pel Palazzo Grassi i produïda conjuntament amb la Fundació Gala-Salvador Dalí de Figueres amb la col·laboració del Salvador Dalí Museum de St. Petersburg de Florida, el Centro Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid i el Philadelphia Museum of Art que és on s’exposarà als EEUU. Tots plegats han arribat a reunir un conjunt d’obra de Salvador Dalí que difícilment es podrà tornar a veure mai més tota plegada. El que és segur és que no es veurà ni a Catalunya, tan atrafegats com hem estat amb el Fòrum, ni a l’estat espanyol. Com també es gairebé segur que el Palazzo Grassi, propietat de la Fiat, tanqui després de vint anys d’activitat amb aquesta exposició. Les finances de l’empresa automobilística no estan per gaires alegries culturals.
El muntatge – L’exposició ha estat muntada per l’arquitecte Óscar Tusquets que és patró vitalici de la fundació de Figueres. Ha hagut de treballar amb les dificultats que proporciona un palau venecià però les obres es veuen bé i els televisors penjats al llindar de les portes faciliten el coneixement del pintor empordanès. Les butaques de les sales de projecció de les pel·lícules són reproduccions dels llavis de Mae West i al vestíbul hi ha muntat una gegantina corporeïtzació dels dos tigres sortint de la boca d’un pagre i aquest d’una magrana del Somni causat pel vol d’una abella al voltant d’una magrana, un segon abans de despertar de 1944.
En entrar hi trobem la darrera pintura de Dalí, després les teles es presenten agrupades per temes: les imatges dobles, el surrealisme, el cubisme, l’era atòmica, els retrats, etc. etc. i al final hi ha penjades les obres dels seus inicis.
Les obres - Hi ha més de 200 obres la tria de les quals ens porta a dir que gairebé han pogut presentar les obres cabdals de Salvador Dalí. La mostra evidencia la perícia pictòrica del jove Dalí per passar a demostrar les vacil·lacions de l’autor a l’hora d’agafar un estil propi: hi ha quadres que podrien ser de Jean Arp, o de Miró o del propi Picasso. La trobada amb el surrealisme posa de manifest el geni i confirma allò amb que tothom està d’acord, el millor Dalí és el surrealista. Però l’exposició de Venècia palesa també que, en l’anomenada època tardana, Dalí continua sent el mestre, que la claror del cel de Cadaqués el va acompanyar fins els darrers dies, que el seu ofici estava tan arrelat a l’Empordà que fins i tot quan retratava senyorassos americans ho feia amb el fons de la seva terra com es pot veure amb el Retrat de Madame Isabel Styler-Tas (Malenconia).A la mostra del Palazzo Grassi hi ha quadres pertanyent a col·leccions privades que serà difícil de tornar a veure. Com la Madona de Port Lligat pintada al 1950, de dimensions remarcables, 366 x 244 cm, i d’una execució portentosa amb una munió de símbols dalinians com la panera i el pa, o el rinoceront que apareix per primera vegada, i les conquilles de sípia que es van convertint en Gala, la musa constant, vestida de núvia o l’ou penjat del sostre a la manera de Piero della Francesca. Dalí deia que si la pintura volia sobreviure, els artistes joves havien de tornar a l’esplendor del Renaixement.
El Retrat del meu germà mort, de 1963 ens mostra la capacitat de Dalí per inventar-se el seu món. Malgrat que el seu germà va morir quan encara no tenia ni dos anys, el quadre representa un noi adolescent, el rostre del qual està compost per cireres i els cabells són part d’un voltor que, segons l’autor identifica la seva mare. El fons recorda l’Àngelus de Millet i els guerrers de les llances podrien molt ben ser astronautes.
El Catàleg - Hi fa la introducció Dawn Ades, comissària de l’exposició, per continuar tot seguit amb el comentari de totes les obres exposades a Venècia i d’altres que s’han quedat a Amèrica esperant ser exhibides allà o que són en altres exposicions. Aquí no hem vist els rellotges tous de La persistència de la memòria ni Crucifixió (Corpus Hipercubicus) ni d’altres però ja se sap, la felicitat mai no és completa. Segueix un Diccionari amb temes dalinians i una Cronologia, escrita per Montse Aguer, Directora del Centre d’Estudis Dalinians. També hi ha una antologia de textos de Salvador Dalí i un Apèndix d’Exposicions, Bibliografia, Índex d’obres i Índex onomàstic. Un bon record de la millor exposició d’un dels millors pintors del segle XX en el centenari del seu naixement: Salvador Dalí.


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de novembre de 2004

Dos museus


El Museo de Navarra i l’Oteiza Museoa

Navarra és una terra amable, que ofereix al foraster la bellesa dels seus paratges, l’amabilitat de la seva gent, l’esclat de les festes i l’evidència de la seva cultura. Una mostra d’aquesta manifestació cultural en són dos museus de visita molt recomanable: el Museo de Navarra a Pamplona i l’Oteiza Museoa a Alzuza.

El Museo de Navarra – L’any 1844 va ser creada la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra amb l’objectiu de preservar el patrimoni monumental d’aquella comunitat foral. Amb el conjunt de troballes arqueològiques i artístiques que la Comisión va arreplegar, el 1910 es va obrir el que avui es coneix com a Museo de Navarra, ara instal·lat en l’antic Hospital de Nta. Sra. de la Misericordia, convenientment condicionat l’any 1990. La remodelació del museu permet una còmoda visita i una distribució racional de part dels seus fons. A les sis plantes que el composen hom pot admirar mostres de des de la Prehistòria a l’art romà, el pre-romànic, l’art musulmà, el romànic, el gòtic, el renaixement, el barroc, i l’art dels segles XIX i XX, creat, trobat o guardat en terres navarreses.

Les dues joies del museu són: una arqueta hispano-musulmana del segle XI, d’ivori que havia sigut utilitzada com a reliquiari al monestir de Leire. Obra de cinc artistes de Còrdova, havia sigut feta com a regal a Abdamàlic, fill d’Almansur. És una mostra d’orfebreria admirable.

L’altra obra que el museu exhibeix amb orgull és un retrat del Marqués de San Adrián, pintat per Francisco de Goya l’any 1804. És una peça de mida considerable, 209 x 127, en la qual Goya demostra el seu domini de l’ofici en presentar el marquès en un posat displicent, amb un llibre als dits i una expressió burleta que t’hi familiaritza, t’apropa el personatge.

Altres peces remarcables són els mosaics romans de diferents procedències; les peces de pintura mural gòtica, el conjunt més important, diuen, de la península. Procedents d’Arlaiz, Artajona i Olite. I els retaules i escultures gòtics que es mostren a l’església del segle XVI, d’estil gòtic renaixentista, en la que fou capella de l’antic hospital, adossada al museu.

L’Oteiza Museoa – A 9 km. de Pamplona, en un pendís, hi trobem el museu de l’escultor Jorge Oteiza (1908-2003), construït per l’arquitecte Francisco Javier Sáenz de Oiza, amic de l’escultor i amb qui ja havia col·laborat el 1950 en la construcció de la Basílica d’Arantzazu.

Inaugurat l’any 2004 el museu acull les 1650 escultures i 2000 peces de treball experimental de l’escultor, algunes de les quals s’exposen al públic. També es pot visitar la casa-taller de l’artista on, per cert, es pot veure sobre la seva taula de treball, una carpeta molt gruixuda amb el nom de La Caixa a sobre. De ben segur que conté els treballs preparatoris de l’exposició que la Fundació li va muntar fa uns anys.

A l’edifici nou s’hi poden veure obres de diverses èpoques d’Oteiza i una mostra del seu famós Laboratorio de tizas, un seguit de guixos que li servien per experimentar les característiques formals i estètiques de la seva obra. Però si els treballs d’Oteiza ja són recomanables per ells mateixos, la visita de l’edifici es fa imprescindible. Construït amb formigó vermellós, de seguida t’envaeix la sensació de trobar-te dins l’espai d’alguna de les obres de l’escultor, espai del que te n’alliberen unes finestres, estratègicament col·locades i des de les quals pots veure el paisatge rural de l’entorn. La il·luminació, entre els focus i les finestres, és molt eficaç. Passejar dins el museu Oteiza és molt agradable. Tant com conèixer l’obra d’aquest basc, nascut a Orio, arrelat a Alzuza i que es va donar a conèixer l’any 1957 en guanyar el Gran Premi de la Biennal de Sâo Paulo amb el seu Propósito Experimental.

Encara cal una altra recomanació. Si voleu arrodonir la visita als dos museus, feu-ho el mes de novembre i aneu a passar pel bosc de faigs d’Irati, un paratge protegit que a la tardor es transforma en un espai completament vermell. Passejar-s’hi és una experiència única.

Informació
Museo de Navarra – Tel. 948 426 492
De dimarts a dissabte de 9,30 a 14 i de 17 a 19
Diumenges i festius d’11 a 14
www.cfnavarra.es/cultura/museo

Oteiza Museoa – Tel. 948 332 074
De dimarts a diumenge de 10 a 20
http://www.museooteiza.org/

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de maig de 2005

dimecres, 19 de novembre del 2008

JOSEPH BEUYS (I)



El concepte d’art en sentit ampli

Joseph Beuys és, segurament, l’artista alemany més important del segle XX. La seva trajectòria artística com a dibuixant primer, com a escultor després, com a mestre d’artistes i com a activista cultural i polític està marcada pel seu afany d’atacar, obrir i ampliar el concepte d’art, apropant-lo a l’home del carrer. Ell en deia el concepte d’art en sentit ampli.
Beuys va ser, per l’estament oficial, un pertorbador, un nyic-nyic amb la suficient força renovadora, creativa i persistent per a crear un món de símbols i rituals, en un moment en que desapareixia la creença de que l’art representava l’ordre del món o que expressava la vida interna de l’artista. Era el moment de Mort al cavallet, visca l’objecte!. La postmodernitat.
La seva vida – Joseph Beuys va néixer a Kleve, Alemanya, el 12 de maig de 1921. Des de la seva infantesa es va sentir atret per les ciències naturals i havia pensat estudiar medicina, però durant la Segona Guerra Mundial va decidir dedicar-se a l’art. El servei militar l’ocupà des del 1941 al 1945 com a pilot de combat. El 1943 va ser abatut a Crimea, va salvar la pell però aquest accident el marcaria tota la vida, psíquicament i física. El 1947 inicia els seus estudis d’escultura a l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf on, des del 1949 té com a professor Ewald Mataré, el qual experimentava en l’abstracció de figures d’animals. Acabats els seus estudis, el 1951, produeix milers de dibuixos en paper, a l’oli, a l’aquarel·la, a la tinta i a llapis, amb temes d’animals, especialment cérvols, ants, llebres, cignes i abelles.
En aquesta època coneix els germans Hans i Franz Joseph van der Grinten, fills de Kleve com ell, que es converteixen en els seus mecenes i junt amb la seva mare tenen cura de Beuys quan està malalt i l’ajuden a sortir d’una forta depressió que li produeix un canvi profund en el seu caràcter. És en aquest moment i en el contacte amb la naturalesa que li facilita la casa dels van der Grinten quan comença a treballar en els principis bàsics del que, més endavant, seria la seva Teoria de l’Escultura Social.
El 1961, casat i amb un fill, és nomenat professor d’escultura monumental a la mateixa Acadèmia de Belles Arts. El 1962 coneix Nam June Paik i George Maciunas del corrent Fluxus, organitzadors de happenings i accions musicals. L’any següent Beuys fa la seva primera Aktion.
El 1964 participa per primera vegada a la Documenta de Kassel, la 3, participació que s’estendrà fins a la Documenta 7 el 1982. El juny de 1967, després dels aldarulls ocorreguts a Berlín amb motiu de la visita del Xa de Pèrsia que van acabar amb la mort d’un estudiant, Beuys funda el Deutschen Studenpartei, el partit alemany d’estudiants amb un ideari basat en les necessitats reals de la persona i per fomentar totes les nostres possibilitats desaprofitades. L’objectiu del partit era aconseguir el desarmament total i l’absoluta autonomia en tots els camps.
El 10 d’octubre de 1972 el Ministre de Ciència de Renània del Nord-Westfàlia, Rau, el destitueix per haver admès a classe cent quaranta-dos alumnes rebutjats pel numerus clausus. S’inicia una allau de protestes i manifestacions de solidaritat i un procés que, el 1978, Beuys guanya davant el Tribunal Federal de Treball a Kassel.
El 1974, amb Heinrich Böll, funden la FIU, Free International University, la universitat internacional lliure per la Creativitat i Recerca interdisciplinària. Representa Alemanya a la XXXVII Biennal de Venècia de 1976 i el 1978 participa a la de São Paulo. El 1984 és elegit membre de l’Akademie der Künste de Berlín.
Mor a Düsseldorf el 23 de gener de 1986.
El concepte d’art en sentit ampli era una de les seves expressions característiques. Sentit ampli que incloïa, deia, l’acte de pensar i l’acte de parlar. El concepte d’art que comença amb el procés de comunicació i que acaba quan s’ha acostat l’art a la persona.
Beuys, artista, professor, polític i teòric, actua d’oficiant, de sacerdot, de tot aquest canvi radical. La seva activitat artística es basa en un programa educatiu de gran abast. El 1968, en el partit alemany d’estudiants amb Johannes Stüttgen i Jörg Immendorf organitzen la formació d’educadors d’art del millor nivell possible. És quan Beuys diu: Qualsevol dona que hagi estudiat amb mi i que a continuació educa millor els seus fills, és una artista infinitament millor que ningú que aconsegueixi triomfar en el mercat de l’art. Que les forces creatives de l’home caminin cap el seu desenvolupament és per Beuys la base de la plàstica social. L’art en sentit ampli.
I que l’home actuï amb tota llibertat, sense cap cotilla que l’engavanyi. Aquest desig de llibertat el va portar a obrir les portes de la seva aula a tothom qui hi volgués anar, saltant-se el procés de selecció i el numerus clausus. Va ser expulsat de la càtedra el 1972. Sis anys més tard el Tribunal del Treball li va reconèixer els seus drets. Però el seu mestratge no s’havia aturat. El seu carisma i l’esforç intel·lectual que va continuar abocant en la coherència de les seves accions, van configurar la imatge de l’artista alemany contemporani. La màgia de la personalitat de Beuys amb el seu aire de mèdium que li conferia el barret – ajuda a mantenir la temperatura del cervell constant, deia – i l’armilla de pescador plena de butxaques, va contribuir a revisar els prejudicis respecte a l’art i als artistes alemanys, menystinguts des de les acaballes de la guerra.

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa del mes de juny de 2005

JOSEPH BEUYS (II)


L’art de l’acció

El món artístic – L’obra de Joseph Beuys es desenvolupa en una època en la qual totes les tendències artístiques semblaven tenir un denominador comú: l’oposició a la pintura. Jean Tinguely, el suís conreador de l’art cinètic, el 1959 havia dit: Hem d’acabar amb l’època de la pintura. Deixeu de construir catedrals i piràmides que es desfan com terrossos de sucre. Respireu profundament, viviu el present, viviu el moment i mireu d’agafar-lo desprevingut. Per una realitat bonica i absoluta! D’aquest manifest en llençà 15.000 exemplars, precisament sobre Düsseldorf on Joseph Beuys exercia el seu mestratge. El 1960, Yves Klein havia creat les seves Antropometries del període blau, amb noies nues empastifades de pintura que deixaven la seva empremta a la tela. El 1963, Niki de Saint Phalle disparava colors amb una escopeta als seus Tableaux surprise. El mateix any, Arman, un altre dels nouveaux réalistes, presentava White Orchid, l’explosió en una cantera d’un cotxe, un piano, una nevera i un televisor. L’any següent Daniel Spoerri exhibia els Tableaux pièges, amb les restes de menjar i estris de taula enganxats a la tela.
El nouveau réalisme des de París i l’expressionisme abstracte dels americans que es començava a veure a Europa, puntejaven el ritme artístic d’aquells anys marcats per la recuperació econòmica de després de la guerra i els inicis de l’aventura astronàutica. Aquells anys també van veure com la reestructuració del món de l’art recollia els nous models de comportament de la societat. L’apropament del públic a les manifestacions artístiques propicien els happenings, els environments, les performances, l’inici de l’art de l’acció.
El grup Zero, liderat per Klein, mostrava interès en el moviment i la llum, a més de la calidesa i el so, la il·lusió òptica, el magnetisme, la condensació i expansió dels materials, el moviment de l’aigua i l’escuma i la sorra, el foc, el vent, el fum i altres aspectes naturals i tècnics. El grup Zero organitzava les festes de la llum amb noies Zero, bombolles de sabó Zero, globus Zero, banderes d’alumini, projectors i focs artificials. Tot amb la participació del públic. Només va durar dos anys, del 1961 al 1962.
Fluxus va ser més un corrent que un moviment. Estès pels EE.UU., París i Berlín les seves intervencions eren musicals i es basaven en els experiments de John Cage que ja a l’any 1952 havia treballat el soroll i el silenci en una sèrie d’actes teatrals multisensorials. D’aquí en van sortir els happenings, inventats per Allan Kaprow. A Fluxus, liderat per George Maciunas, hom entenia l’art com a diversió amb accions senzilles, entretingudes i sense pretensions. Es tractaven temes trivials i per participar-hi no calia dominar cap tècnica especial, ni fer assaigs ni, per descomptat, pretendre treure cap profit comercial ni institucional. A Fluxus hi participaven principalment músics i literats. Joseph Beuys va contactar amb Fluxus el 1962 i va trobar-hi el patró per a realitzar-hi, prèvia adaptació als seus interessos, gran part de la seva obra.
L’obra de Beuys – Beuys va ser dibuixant, pintor, escultor, creador d’objectes, environments, artista de happenings, d’accions fluxus i d’accions pròpies. Si bé totes les activitats són considerables, va ser des de la seva càtedra d’escultura monumental a Düsseldorf on va influir més en la vida social i cultural del seu país. Aquell va ser el centre on es generà una de les renovacions plàstiques més radicals del nostre temps. Beuys representava i exercia de consciència crítica enfront dels models docents oficials i utilitzava l’art, l’acció artística, com a instrument de lluita contra el sistema. Cap esdeveniment polític o social li era aliè. L’Acadèmia es va obrir a les noves tendències i, a més de pintura i escultura, s’hi impartien coneixements de música i fotografia i s’utilitzaven vídeos, instal·lacions, accions i performances. Tot plegat amb una càrrega ideològica que configurava Beuys com l’últim dels fenòmens autènticament avantguardista, a la recerca d’un nou llenguatge místic i vehement, demolidor i ingenu, dedicat a traslladar la noció d’art a esferes més quotidianes, a investigar el potencial artístic de cada home i a ampliar el concepte d’art cap a noves direccions.
L’escultura – Quan el seu avió va ser abatut el 1943 a Crimea, Beuys es va trobar que l’havien atès, salvant-li la vida, en un llogarret tàrtar sense cap instal·lació sanitària. Li havien cobert de greix el cos cremat i l’havien tapat amb mantes de feltre. El greix i el feltre van ser dos dels materials nous que va introduir en la seva obra escultòrica.
En aquells anys 60, l’escultura havia sofert algunes metamorfosis importants. Amb el ressò llunyà dels ready-made de Duchamp, ara tot podia ser una escultura, des d’una pastilla de mantega fins a un núvol, un tros de terra, una acció, una idea, un vídeo. Les escultures s’exhibien a les galeries, al carrer, al desert, al cel, al cos o simplement a la ment de l’espectador. Els nous conceptes se succeïen: de l’objecte al procés, del procés al concepte, del concepte a l’actitud, de l’actitud a la situació i de la situació al model. Sorgeixen etiquetes com el nouveau réalisme francès o l’arte povera italià. I en aquesta situació que podríem qualificar de crisi d’identitat de l’escultura Beuys hi crea la seva pròpia tradició cultural, com ho farien també Mario Merz, Jannis Kounellis o Marcel Broodthaers, caracteritzada per la seva oposició al materialisme positivista, al conductisme i a les carències històriques latents en els nord-americans.
Beuys defineix l’escultura com a pensament. La seva Teoria de l’Escultura Social, el pas de la matèria primera d’un estat caòtic, indeterminat, a un estat ordenat, determinat, gràcies al procés d’emmotllat diu Beuys que hauria de servir en els aspectes creatius de qualsevol procés social.


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa del mes de setembre de 2005

JOSEPH BEUYS (i III)


Accions i seguidors

Les accions – Les intenses i llargues Aktions de Beuys davant de públic aviat es van diferenciar de les curtes i lleugeres de Fluxus. Hi utilitzava el so i el silenci, el llenguatge, instruments musicals, especialment el piano, conscient que l’esperit poètic només s’encarna en els objectes, les eines, els materials, els residus, els productes de l’acció – els sorolls, els sons, els apunts a les pissarres -. Oficiant ell mateix imposava la seva tensió corporal i la transmetia als espectadors a través d’hores senceres de postures petrificades, tenses, insuportables, amb repeticions irritants i amb una aparent manca de sentit. Hi afegia tensions buides, tedioses, amb llargues estones en les que no passava absolutament res. De sobte intercalava manifestacions d’intensitat sense motiu aparent, aprofitava o no, segons li convenia, els estímuls externs, les interferències, els suggeriments.
No cal dir que la crítica va ser ferotge. El van titllar de ridícul i de perillós. Criticaven el seu carisma i la seva vocació i deien que els seus actes eren sectaris, pseudoreligiosos, irracionals i feixistes.
Del 1963 al 1985 va fer més de trenta accions. En la majoria d’elles hi havia un component autobiogràfic que en reforçava la seva credibilitat. Així, el 1976 va presentar Mostra la teva ferida on hi mostrava la seva experiència de la mort. A Espai capital presentada el 1970 i el 1977 tractava de la reactivació dels sentits. Amb La bomba de mel en el lloc de treball, del 1977, explicava la circulació de les energies culturals, la relació entre art i vida. El mateix any amb Detenció del tramvia, donava pistes sobre la seva infantesa.
Com s’expliquen les pintures a una llebre morta va ser, el 1965, una de les accions més conegudes de Beuys. Amb el cap untat de mel i cobert amb làmines de paper d’or, explicava durant tres hores les pintures d’una exposició seva, a una llebre morta. Ho feia perquè, deia, una llebre comprèn molt més que molts humans amb el seu obstinat racionalisme. direccions.Li vaig explicar que n’hi havia prou amb clavar la mirada en els quadres per entendre el que era realment important en ells. Sens dubte la llebre reconeix millor que l’home la importància de les direccions.
El novembre de 1967 amb motiu de la festa de matriculació de l’Acadèmia, realitza el happening öö-Programm. Amb una destral a la mà, Beuys inaugura la festa xiulant, lladrant i xiuxiuejant durant deu minuts. És el primer happening de Beuys que tracta directament el tema de la plasticitat del llenguatge.
El 1972, l’any de l’acomiadament de l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf i de les protestes, munta a la Documenta 5 de Kassel una acció de cent dies de debat amb dos colegues i els visitants, amb temes tan diversos com la seva activitat davant el sentit de l’ésser humà o la creativitat derivada de la llibertat individual; la idea associada a la democràcia des de la base o el sou de les mestresses de casa. Cinc anys després, a la Documenta 6 i difosa per TV, en una nova acció fa un discurs propagant el seu concepte d’art extens – l’art en sentit ampli – on reclama que l’art ha de sobrepassar el simple fi estètic i ha d’englobar tots els àmbits de la vida.
A la Documenta 7, el 1982, en la que seria la darrera participació de la seva vida en aquella mostra, va muntar l’acció dels 7.000 roures, consistent en plantar set mil arbres a Kassel i els seus encontorns. L’arbre es plantava al costat d’una estela de basalt. Amb aquesta acció Beuys, a més de contribuir a la reforestació de la zona, volia explicar que l’art s’equilibra entre dos pols: el pol tou, de formes orgàniques – l’arbre – i el pol dur, de formes cristal·litzades – el basalt – perquè, deia, la solució entre aquests dos pols suposa un nou pas cap a la llibertat.
Els altres – La força d’irradiació de Joseph Beuys a l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf va produir una bona colla de col·laboradors i deixebles. La generositat amb que exercia la seva càtedra, l’honestedat i coherència de totes les seves actuacions i la tenacitat germànica en portar a terme el seu objectiu d’acostar l’art a la gent del carrer, van fer que es reunissin al seu voltant una munió d’artistes, admiradors i seguidors incondicionals, tot i que algun, com Hans Rogalla, no estalviés les seves crítiques.
Entre els alumnes, amics i col·laboradors hi trobem gent tan significada com Sigmar Polke, Gerhard Richter, Klaus Rinke, Katharina Sieverding, Reiner Ruthenberg, Ulrike Rosenbach, Chris Reinecke, l’holandès Panamarenko, Blinky Palermo, el coreà Nam June Paik, l’americà Bob Morris, Inge Mahn, Bernd Lohaus, Ute Klophaus fotògraf de moltes accions de Beuys, Jörg Immendorff, Reiner Giese Imi, Hening Christiansen, James Lee Byars, Johannes Stüttgen, Imi Knoebel, l’americana d’origen alemany Eva Hesse, Anselm Kiefer... tots noms destacats en la història de l’art contemporani que en un moment o altre, amb més o menys intensitat van rebre la influència, la força de la irradiació de Joseph Beuys.
L’art en el sentit ampli - Joseph Beuys que va morir a Düsseldorf el 1986, va ser l’últim utòpic. La seva obra, les seves accions, eren una mostra de la congruència entre la vida i l’art, la unificació en sí mateix de totes les contradiccions d’una època en un intent de superar-les, de reconciliar raó i imaginació, de congriar mite i realitat, il·lustració amb màgia, la història amb el present. .
A la Documenta 5, després d’un debat en una de les accions dels cent dies se li va acostar una noia i li va demanar:
- Això és art?Beuys li va respondre:
- D’alguna manera, sí. Oi que a tu també et fa pensar?
Bibliografia

Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke i Honnef – Arte del Siglo XX – Colònia (2001) Ed. Taschen

VV.AA. – Punt de confluència. Joseph Beuys, Düsseldorf 1962-1987 – Catàleg exposició del 18 d’abril al 22 de maig de 1988 al Centre Cultural de la Caixa de Pensions – Barcelona.

VV.AA. – Origen i Visió. Nova pintura alemanya. – Catàleg exposició Desembre 1985 al Centre Cultural de la Caixa. Madrid i Barcelona. - Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos i Fundació Caixa de Pensions.

Publicat al Butlletí de l'Associació de Personal de la Caixa del mes de novembre de 2005

dijous, 6 de novembre del 2008

JOAQUIM MIR


Sant Joan. c. 1922-1925


La bogeria de pintar

Josep Pla en el volum 14 de les seves obres completes, titulat Santiago Rossinyol i el seu temps (Tres artistes, Manolo, Rossinyol, Mir) explica que no va poder escriure la biografia de Joaquim Mir com havia pogut fer-ho amb la de Manolo Hugué, Manolo, contada per ell mateix, perquè Mir ja havia mort. Això li va suposar refiar-se de testimonis que el van ajudar a fer una excel·lent tasca literària, però que estudis posteriors n’han qüestionat l’exactitud d’algunes afirmacions.
Teresa Camps en el catàleg de l’exposició Joaquim Mir, itinerari vital,[1] apunta alguna d’aquestes discrepàncies, com la suposada desavinença amb Santiago Rusiñol, la deixadesa personal de Mir o les trifulgues amb el seu oncle Avel·lí Trinxet.
Pla explica que Mir, nascut a Barcelona l’any 1873, de jove es dedicava a fer de viatjant de bijuteria del negoci del seu pare. Com a bon viatjant era loquaç, simpàtic i queia molt bé a tothom. També tenia afecció a la pintura i vençuda la resistència familiar es va dedicar exclusivament a pintar gràcies a un pacte amb aquell oncle Trinxet que li feia de marxant.
Contràriament a allò que feien els altres artistes que era anar-se’n a París, Mir se’n va anar a Mallorca. L’illa tenia en aquell temps un primitivisme, un exotisme que la literatura romàntica havia descobert. L’encís dels seus paisatges i la vida arcaica dels seus habitants li conferien la imatge de paradís que alguns, com George Sand i Frédéric Chopin havien gaudit personalment. Mir, juntament amb Rusiñol, el pintor belga William Degouve de Nuncques i el mallorquí Antoni Gelabert, entre altres, van destapar amb els seus quadres la bellesa de l’illa daurada. Van donar a conèixer una natura curulla de cales i coves, amb el mar i els espadats, creant un paisatgisme simbolista que va tenir molt d’èxit i que en alguns, com en Mir, va assolir un lirisme pròxim a l’abstracció.
A Mallorca Mir hi feia una vida entregada a la pintura. Gelós dels indrets que descobria, els amagava fins i tot a Rusiñol a la casa del qual va viure una bona temporada. Pintava de sol a sol, sovint més d’una tela a la vegada, engarristat a les penyes. Netejava els pinzells a la seva roba o a la seva barba i en els cinc anys que hi va viure, patrocinat pel seu oncle Trinxet, va arribar a pintar un centenar de teles, algunes de grans proporcions, tres plafons pel Gran Hotel de Palma i la decoració del saló del seu oncle, obra que va ser molt comentada entre la burgesia barcelonina.
La pintura de Mir a Mallorca algú l’ha definida de paisatgisme musical, wagnerià. Amb la seva pinzellada, llarga, ampla i vertical, a vegades puntillista i la llum que il·luminava la foscor de les parets de les coves o els colors canviants d’un mar efervescent en uns quadres grans, sense massa horitzons, sense figura humana, sense objectes, només la natura en tota la seva esplendor. Unamuno va dir que Mir era el poeta de la llum de Mallorca.
Però l’estada a Mallorca va acabar malament, amb un lamentable accident a Sa Calobra, mentre pintava. Pla insinua que en el fons hi hagué un assumpte de faldilles, però ningú ho ha aclarit. El 26 d’abril de 1904, Miquel Sarmiento, periodista de La Tribuna, escrivia: Lamento el contratemps però la notícia llegida ahir no m’ha sorprès... Conec Mir i conec els indrets de Mallorca on Mir ha estat prop de dos anys pintant en plena vida salvatge... Tres mesos va fer equilibris sobre el mar dalt d’una roca altíssima on no tenia espai ni per encendre una pipa en els moments de descans. En un d’aquests equilibris ha perdut peu i s’ha estimbat. L’han recollit sense coneixement ferit greument...Joaquim Mir amb el seu entusiasme desfermat per la pintura havia perdut el seny i va ser ingressat al sanatori mental Pere Mata de Reus. Hi va estar dos anys després dels quals ja tornava a pintar amb una gran riquesa de matisos però sense la teatralitat de la seva obra mallorquina, aspecte que, segons Pla, li va fer guanyar qualitat i personalitat.
Els altres indrets – De 1906 a 1914 va viure amb la seva família al Camp de Tarragona, a l’Aleixar. Després, mort el pare, amb la mare i les germanes es van traslladar al Vallès. Montornès, Mollet i Caldes de Montbui van ser els paisatges de la seva producció.
El 1921 es va casar amb Maria Estalella de Vilanova i la Geltrú on es van instal·lar el 1922 a la que seria la seva definitiva llar. La liquidació amistosa del contracte que l’unia amb l’oncle Trinxet li va proporcionar un increment dels seus ingressos la qual cosa li va permetre construir un univers a la seva mida, en una casa gran, amb una biblioteca on es reunia tota la flor i nata de la intel·lectualitat. La casa tenia jardí, un hort amb gallines i fins i tot un ruc que servia de transport en les moltes sortides que feia amb la família i els deixebles, per anar a fer campanyes com ell anomenava les sessions de pintura. Allà hi va tenir un nou paisatge, suau, lluminós, proper i molt divers que va reflectir fidelment en els seus quadres, tot recuperant la profunditat, la perspectiva, l’horitzó.
En tots els llocs on va viure, Joaquim Mir va arribar a ser un personatge local, popular, conegut i estimat. Amb la simpatia del viatjant de bijuteria. La seva obra, classificada de postmodernista, sempre va ser apreciada, valorada i admirada, encara avui, per la seva lluminositat, el seus colors, la seva destresa, el seu mestratge.
Mir va morir a Barcelona el 27 d’abril de 1940 però va ser enterrat, com ell volia, a l’ombra d’un arbre on vinguin a cantar els ocells.
Bibliografia

Pla J. Obra completa. Santiago Rusiñol i el seu temps (Tres artistes, Manolo, Rossinyol, Mir). Ed. Destino. Barcelona 1970
Camps T. i altres. Joaquim Mir, itinerari vital. Fundació la Caixa. Barcelona 1997


[1] Exposició que la Fundació La Caixa va passejar des de Palma de Mallorca a Lleida i a Girona, la temporada 1997-1998


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa del mes de novembre de 2008

dijous, 16 d’octubre del 2008

POSTAL NADALENCA


Anònim austríac


EL NEN JESÚS ERA TAN LLEIG?

La iconografia nadalenca dels segles XIV i XV

Aquests dies previs a les festes de Nadal circulen una quantitat ingent de targetes de felicitació, algunes de les quals reprodueixen obres mestres de la pintura medieval i renaixentista. Si ens volguéssim aturar a contemplar-les, veure-les amb calma, ens adonaríem que, malgrat la diversitat d’estils i de resultats, hi ha moltes coincidències, algunes fins i tot curioses, que podríem repassar.
No cal dir que totes aquestes obres tenen el mateix escenari i els mateixos actors, alguns – Josep, Maria, el Nen, els pastors, els àngels i la menjadora – citats per Lluc , l’únic evangelista que parla del naixement de Jesús; altres elements, com el bou i la mula, van ser afegits per la tradició.
En les obres que reproduïm veiem a Josep, representat sempre com un home vell que utilitza un bastó, curiosament igual en tres d’elles (Mestre d’Àvila, l’Anònim austríac i Martini). Josep té un posat contemplatiu, a vegades amoïnat. La preocupació de Josep es deuria més a la precarietat del lloc on van haver d’aixoplugar-se que no al fet de tenir un fill. Sembla que quan es va casar amb Maria, als seus 35 anys, ja tenia quatre nois i, almenys, dues noies, d’un matrimoni anterior. És a dir, Josep era una pare experimentat .
Una altra de les particularitats que comparteixen les obres d’aquesta època que tracten de la Nativitat és l’estat ruïnós de l’escenari. Per bé que fos un estable, gairebé tots els artistes el representen entre ruïnes. En la recent clausurada exposició de la Fundació Caixa Catalunya a la Pedrera de Barcelona, titulada L’esplendor de la ruïna, s’hi donava una explicació. Deien: En la pintura del Renaixement, la representació de la ruïna es relaciona amb l’escena de la Nativitat: el naixement i l’adoració de Jesús no té lloc en un estable sinó a les ruïnes d’un temple antic: al·legoria de la decadència del món pagà i del triomf del cristianisme. És a dir els pintors estaven al servei de qui els pagava, l’Església, i aquesta no desaprofitava l’oportunitat de fer-ne publicitat.

El nen Jesús – En la majoria de Nativitats medievals, que com podeu comprovar són exuberants en detalls i en la riquesa dels vestits, el més mal parat és el nen Jesús. Sovint el pinten estirat a terra, sense bolquers ni res que el protegeixi i si us hi fixeu bé, gairebé sempre és un nen lleig. Per què tenien tan poca cura en expressar la bellesa del nadó? Qui sap si és perquè els nadons són més aviat lletjos o és perquè els pintors no disposaven de models? Vegeu a l’obra del Giotto com el nen sembla un home ferreny, o l’enorme criatura rossa de l’Anònim austríac en contrast amb l’esquifit – i potser el més realista – del Mestre de Flemalle.
El medievalista francès Jacques Le Goff es pregunta: Hi ha nens a l’occident medieval? A jutjar per les obres d’art no ho sembla i afegeix Quan a l’escultura la Verge s’ha convertit en una dona real, tan bella com dolça i femenina, el nen Jesús segueix essent un rodanxó horrorós que no interessa ni a l’artista, ni als que li van encarregar l’obra, ni al públic. Diu Le Goff que només a finals de l’Edat Mitjana apareixen els nens en un sol tema, inquietant en temps d’elevada mortalitat infantil. És el tema de la matança dels Sants Innocents, la festa dels quals adquireix rellevància a les acaballes del segle XV. Segons l’historiador en aquella època no hi havia nens: només hi havia adults petits. Afegeix que, a més a més, l’infant no disposava de l’educador habitual en qualsevol societat: l’avi. L’esperança de vida a l’època medieval era massa curta i els nens no arribaven a conèixer el seu avi. Vivien arrecerats en les estances de les dones, sense cap consideració especial i quan en sortien eren llençats a les fatigues del treball rural o a l’aprenentatge militar. No és d’estranyar, doncs, aquesta insignificança de les criatures, l’allunyament dels pintors i la poca gràcia en representar un nadó, encara que fos fill de Déu.
Que passeu un bon Nadal i abans de llençar les felicitacions a la paperera, mireu-se-les amb calma que segur que encara hi descobrireu moltes més coses.

Publicat al Butlletí de l'Associció del Personal de la Caixa el mes de desembre de 2005

dimarts, 14 d’octubre del 2008

TAMARA DE LEMPICKA


Adam i Eva. 1932


Una artista de l’”art déco”

L’any 1925 a París va tenir lloc una colossal Exposition Internationale des Arts Décoratifs Industriels Modernes on s’exhibien escultures, cartells i mobiliari representatiu del que, el 1968, es va batejar com a Art Déco. A la mostra hi havia molt poca pintura però alguns dels quadres que s’hi trobaven eren de Tamara de Lempicka, pintora d’èxit entre la burgesia esnob parisenca.
La pintura de de Lempicka estava inspirada en el coneixement que tenia dels renaixentistes italians; era feta amb colors vius com els dels fauves, amb espais trencats com els cubistes i amb alguna mostra del futurisme i del seu fervor pels cotxes i la velocitat; però l’artista no es va apuntar mai a cap de les avantguardes del moment: ni cubistes, ni dadaistes, ni surrealistes, ni futuristes. El seu va ser un estil propi, d’estètica decadent entre el neoclassicisme i el postcubisme, orientat a pintar retrats de gent del seu cercle social, amb ressons del Vell Món, i molts nus de clara intenció eròtica pels quals tenia una traça especial.
Tamara era molt treballadora. A vegades arribava a tenir quinze o setze teles començades la qual cosa li permetia pintar sempre sobre sec, obtenint la qualitat i la transparència que la distingia. Però no va ser mai acceptada pels cercles artístics de l’època. La seva biògrafa, Laura Claridge, ho atribueix a tres fets diferencials: a la seva tossuda independència, a no tenir cap personatge famós que la promocionés i al fet de ser rica quan tots els pintors que perseguien la notorietat a París, eren uns morts de gana. Això, més l’obra que va fer en la segona etapa de la seva vida, amb intents de pintura surrealista, geomètrica o abstracta, a l’estil dels expressionistes americans, i que no assolí la qualitat dels seus primers anys, van propiciar que Tamara de Lempicka fos considerada pels entesos com una artista de segona fila.
La seva vidaTamara Gurwik-Gorska va jugar sempre el paper de femme fatale. La seva vida, segons l’explicava ella, era un cúmul de mentides i misteris. Ningú no sabia l’any del seu naixement, el 1895, ni el lloc, Moscú. Segons ella, havia nascut a Varsòvia el 1898 o el 1902. Amb els pares separats i el misteriós suïcidi del seu pare, la seva infantesa va transcórrer al costat de la seva àvia Clementine i de la seva mare, Malvina, que la van fer educar en un col·legi de Lausana i més tard la van passejar per tot Europa fent una vida de nena rica. Morta la seva àvia es va traslladar a Sant Petersburg a casa de la seva tia Stefa, una altra família rica.
L’any 1916 es va casar, embarassada, amb Tadeusz Lempicki, un advocat a qui perseguien totes les noies. Les dates del seu casament i del naixement de la seva filla Kizette, el setembre de 1916, Tamara no les va voler donar mai. Durant la revolució bolxevic de 1918, Tadeusz va ser empresonat, segurament per espia i Tamara va haver de rescatar-lo amb l’ajuda del cònsol de Suècia que li va cobrar el favor ficant-se-la al llit, penyora que ella va explicar a la seva família sense cap mena de rubor.
Instal·lats a París, sense diners, es va posar a pintar sota el guiatge de Maurice Denis i d’André Lhote. Va començar a firmar els seus quadres com a Tamara de Lempicka. Va fer molts diners i va reemprendre la vida de luxe i disbauxa que aquells anys d’entreguerres facilitaven. La seva vida social va fer més soroll que les seves pintures. Tamara era una dóna d’una sexualitat desbordada i tant se li’n donava el gènere. Baixava sovint a les vores del Sena buscant perdularis que li oferien sexe salvatge, i algú ha dit que drogues, tot i que la seva biògrafa no ho aclareix mai.
Tadeusz la va abandonar el 1932 tip de les seves vel·leïtats. Recuperada ràpidament de la consegüent depressió, l’any 1933 es va tornar a casar amb el ric baró Raoul Kuffner, afeccionat a la caça major i un del seus col·leccionistes més entusiastes. Així, a més de diners, va tenir un títol i va recuperar moltes de les seves obres. En ensumar que s’acostava una nova guerra els Kuffner se’n van anar a Amèrica, amb la intenció d’instal·lar-se a Cuba, però van anar cap a Califòrnia, van muntar casa a Beverly Hills on Tamara hi va trobar l’escenari escaient per a fer una vida semblant a la que havia après a Sant Petersburg i practicat a París. Els cocktails i els partys van ser tan sonats que la premsa americana se’n va fer ressò, però poques vegades van parlar de la pintora i de la seva obra tot i els seus esforços en seguir pintant i retratant la gent més granada de Hol·lywood.
El 1962, mort el baró, es trasllada a Houston a prop de la seva filla, a qui sempre menyspreava i maltractava públicament. Es va convertir en una vella rondinaire i insuportable que encara intentava pintar amb resultats francament dolents. L’any 1978 es va traslladar a Cuernavaca, Mèxic, on va morir el 18 de març de 1980. Com a darrera de les seves extravagàncies havia deixat dit que les seves cendres fossin tirades dins el cràter del volcà Popocatepetl. Ho van voler complir però el vent i la por del pilot van fer que les cendres s’escampessin una part al vessant del volcà i una altra a la cara de qui les tirava.
Passats els anys algunes obres de Tamara han obtingut fins a dos milions de dòlars a les subhastes. Són dels primers anys, l’època més coneguda, més artísticament lloable. Una època, les obres de la qual fan que, encara avui, els seus retrats i els seus nus tinguin un no sé què que ens sorprenen.

Bibliografia
Claridge, L. Tamara de Lempicka. Una vida de déco i decadència. 2001. Ed. Circe. Barcelona
Polo H. Article a El Viejo Topo. Tamara de Lempicka: Arte, sexo y cocaína. http://www.rebelion.org/noticia

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de gener de 2006

Mestres del collage


Poveda. Tractat de Versailles. s/d


Dues exposicions coincidents

A finals de l’any 2005 han coincidit dues exposicions que tenien el denominador comú del collage però que eren molt diferents en esperit i contingut. La primera, a la Fundació Miró de Barcelona es titulava Mestres del collage. De Picasso a Rauschenberg i l’altra, al Museu d’Història de Catalunya, també a Barcelona, Para la Libertad. Poveda i la crítica de les dictadures.El collage, com tothom sap, consisteix en retallar i enganxar paper, cartró, cordill o qualsevol element que l’artista considera adequat per a configurar una obra i obtenir el resultat que s’acosti més a la seva idea. Aquesta tècnica, inventada per Picasso i Braque quan covaven el cubisme, va revolucionar el món de l’art, amb resultats sorprenents. Les possibilitats de la pintura es van veure ampliades i van ser molts els artistes que s’hi van apuntar. A la primera de les exposicions – ja ho anuncia el títol - s’hi poden veure obres dels millors noms de les avantguardes modernes.
Mestres del collage - L’exposició de la Miró, que es pot veure fins el 26 de febrer és, com ens té acostumats aquesta Fundació, molt extensa i molt didàctica. Exhibeix quadres i escultures organitzats per tendències que, sovint, ens recorden els països d’origen dels autors o els llocs on treballaven. Des del Cap de dona de Georges Braque i la Composició amb violí de Picasso amb paper de diari enganxat, creats el 1912, comencem un itinerari cap a l’obra de Juan Gris, Carlo Carrà, Giacomo Balla, dels alemanys Kurt Schwitters, Johannes Itten, Johannes Baader, Georg Grosz i Hanna Höch, per arribar a Marcel Duchamp amb la seva famosa La núvia despullada pels seus solters, àdhuc (la capsa verda); seguim amb Man Ray i László Moholy-Nagy; i els mestres russos Liubov Popova, El Lissitzki amb els seus fotomuntatges, Aleksandr Rodxenko i altres.
L’escultura de Jean Arp i la de Joan Miró amb el seu Personatge, un penjador antropomòrfic amb un paraigua, ens introdueixen en el món surrealista on hi trobem, naturalment, René Magritte, Max Ernst, Juli González i Yves Tanguy. Henri Matisse el fauve que més va retallar i enganxar. Joseph Cornell inicia el camí de l’altra banda de l’Atlàntic i de seguida trobem a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell, els expressionistes abstractes americans.
L’exposició acaba amb l’abstracció d’Antoni Tàpies, els experiments d’Eduardo Chillida, de Jean Dubuffet, de Joseph Beuys, i de Jasper Johns. Robert Rauschenberg tanca una nòmina de mestres del collage que a les parets de la Fundació Miró ens han permès recordar que en els darrers vuitanta anys del segle XX la pintura, l’art, ha viscut una explosió creadora, d’una genialitat desbordada que, potser va començar enganxant un tros de paper de diari a una pintura. El collage.
Art de contrapropaganda – “Para la libertad”. Poveda i la crítica de les dictadures es pot veure al Museu d’Història de Catalunya fins el dia 12 de febrer. És únicament de l’obra de Luis Sánchez Poveda, un autèntic desconegut, nascut a Barcelona el 1924 i mort a la mateixa ciutat el 1986. Fill d’un fotògraf, estudiant de dibuix i pintura, el Poveda, com li deien els seus companys de feina, va ser un bon il·lustrador i creador publicitari. Des del seu lloc de treball a l’agència d’Alexandre Cirici va contribuir a revolucionar la publicitat, modernitzant-la, així com a divulgar l’art català donant a conèixer les obres d’artistes com els del Dau al Set, als quals va exposar l’any 1951, a la Galeria Caralt que ell dirigia i que era propietat del conegut editor falangista Lluís de Caralt.
Poveda era un home discret, molt amable i amatent, amb molt sentit de l’humor, inquiet i introvertit que en el taller de casa seva es dedicava a confegir una obra artística íntima, editant llibres de tirada molt curta – set exemplars –, que no va ensenyar mai a ningú més que als seus amics a qui destinava el que avui són vertaderes joies de bibliòfil. Les làmines d’aquests llibres, un centenar de peces, és el que hom pot veure en l’exposició actual.
Poveda va fer sempre el que va voler i les seves peces, d’una gran audàcia gràfica i una acurada realització, com diu Daniel Venteo en el catàleg, confegeixen una obra irònica i a la vegada tràgica que motiva, fa pensar, diverteix i commou. La temàtica, com diu el títol de l’exposició, és una crítica a les dictadures: a la franquista, al nazisme, a Pinochet. Llegim al programa de mà: La provocadora i subtil obra de Luis Poveda és una invitació permanent a reflexionar sobre la crueltat de les dictadures.
Vegeu-ne alguns títols: Interprétation de l’Apocalypse (1970); Vigília del 18 de juliol de 1975 (17 de juliol de 1975) ; Viva Franco (c. 1976); Palabras del Caudillo (18 de juliol de 1975); Ciutadà: què has de fer davant la guerra aèria (c. 1976); 36è aniversari de l’afusellament de Lluís Companys (1976); La nit, que llarga és la nostra nit (5 d’octubre de 1977); Tractat de Versailles (s/d); Ich Bertolt Brecht (s/d); Exorcisme (c. 1973), etc.
La mala bava que es desprèn de les obres de Poveda no hauria estat tan eficaç sense la utilització del collage. El seu missatge atrevit i contundent va trobar en el retallar i enganxar un camí per a fer del seu autor un genuí mestre de l’art de contrapropaganda.

Bibliografia
VV.AA. Mestres del collage. De Picasso a Rauschenberg. Catàleg Fundació Miró. Barcelona. 2005
Venteo D. Poveda, art de contrapropaganda. Catàleg Museu d’Història de Catalunya. Barcelona. 2005.

Publicat al butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de febrer de 2006

divendres, 10 d’octubre del 2008

AMEDEO MODIGLIANI


Nu ajagut. 1917


Un dels millors artistes del segle XX

Amedeo Modigliani és un d’aquells artistes que en plena voràgine de les avantguardes artístiques va reeixir en bastir una obra personal, un estil propi, sense deixar-se encasellar en cap dels ismes de començament del segle XX. Modigliani no tenia ni ha tingut deixebles ni seguidors. Les seves obres són inconfusibles i aquesta identificació de l’obra amb l’artista és el reconeixement més alt de la categoria dels creadors. De Modigliani només n’hi ha un.
Era un artista amb escola. Des de ben jove va freqüentar mestres de reconeguda solvència, com Giovanni Fattori, un dels impressionistes italians anomenats macchiaioli que ensenyava a l’Escola de Belles Arts de Venècia. A la Biennal hi va poder conèixer i aprofundir l’obra de Cézanne. També el van influir Toulouse-Lautrec i Gauguin. I l’època blava de Picasso de qui va ser-ne amic fins que es van barallar. Modigliani era un paio ben plantat i afable que en tenia molts d’amics: Apollinaire, André Dérain, Diego Rivera, Max Jacob, Chaïm Soutine. I els escultors Souza Cardoso i Brancusi.
Perquè Modigliani era, al principi, escultor. Coneixedor de les canteres de Carrara i Pietrasanta esculpia directament la pedra. Les seves obres estaven influenciades per les formes arcaiques d’ídols i màscares primitives, però la salut i les dificultats econòmiques per adquirir matèria prima el van decantar a la pintura. I va esdevenir un dels millors pintors del segle XX. El cànon modiglianà, influït potser per les escultures gòtiques, presenta uns personatges amb el cap ovalat, els ulls ametllats, el nas llarg i recte, la boca formada per la intersecció geomètrica de dos semicercles, el mentó decidit, les orelles ben definides i ornades amb rics amulets i arracades...
Els temes dels seus quadres són sempre retrats de models, dels seus amics, dels seus marxants, de les seves dones. Només té quatre paisatges d’una època en que, per motius de salut, es va haver d’instal·lar a la Costa Blava i el seu marxant li reclamava l’obra contractada. Els anys 1917, 1918 i 1919 van marcar les tres èpoques de pintura de nus, d’una contundència inapel·lable.
En moltes de les seves obres, sobre tot en els dibuixos, s’hi fa palesa la seva ascendència jueva amb inscripcions hebraïques. Els seus avis havien tingut una escola sefardita i tot i que Modigliani no va ser mai un jueu practicant, tampoc va oblidar-ho mai. Però la seva vida no va ser gens fàcil. Més aviat el va conduir a la tragèdia. A París, amb la vida bohèmia, amb escassetat de mitjans econòmics, es va lliurar a la beguda i a les drogues. La seva salut, malmesa per una pleuresia des de menut, es va veure empitjorada per una tuberculosi. I tot plegat el va menar a la mort als 36 anys, en plena joventut.
La seva vida – Amedeo Clemente Modigliani va néixer a Livorno el 12 de juliol de 1884. Era el més petit de quatre germans. A casa li deien Dedo. Els seus pares eren membres de la comunitat Sefardita jueva però vivien en un estat constant de ruïna econòmica. La seva mare el va autoritzar a estudiar art a l’acadèmia de Livorno, sota la direcció de Guglielmo Micheli, deixeble de Fattori. Allà, a més de pintura i dibuix hi va aprendre el sentit tràgic de la vida amb les lectures de Baudelaire, Lautrémont, Oscar Wilde i d’altres però també se li despertà la curiositat per l’art que es feia fora de les seves fronteres.
Per raons de salut es va traslladar a estudiar a Florència i després a Venècia i amb les visites a les canteres italianes se li va despertar l’afició a l’escultura. A la Biennal hi va descobrir l’obra de Rodin, del pintor anglès Whistler i de Toulouse-Lautrec. L’obra d’aquest darrer el va impel·lir a traslladar-se, el 1906, a París on va intuir que s’hi coïa allò més avançat de l’art del moment. De seguida va entrar al cercle dels predestinats i va conèixer el Dr. Paul Alexandre que a més de ser el seu metge es va convertir en el seu protector i el seu patró. Amic d’Amedeo de Souza Cardoso, l’escultor, al Saló de Tardor de 1907 hi va presentar una obra. L’any següent ja n’hi tenia sis: dos retrats, dos nus, un esbós i un dibuix. L’any 1909 el Dr. Alexandre li va presentar l’escultor Brancusi. Modigliani va ensenyar les seves escultures al taller de Cardoso l’any 1911.
El 1914 va conèixer la poetessa anglesa Beatrice Hastings amb qui va viure un temps en el qual va deixar l’escultura per la pintura que cultivava a l’estil fauve. Al principi venia els seus quadres als cafès per assegurar-se la subsistència. Paul Guillaume havia estat el seu marxant però en conèixer Leopold Zborowski, poeta polonès que vivia de la venda de llibres i quadres, s’hi va contractar. El marxant el va socórrer en totes les seves dificultats. Li va facilitar estades al sud per refer la seva malmesa salut i fugir de la guerra.
El 1916 havia conegut Jeanne Hébuterne, una estudiant d’art de dinou anys amb qui va quedar lligat la resta dels seus dies. Van tenir una filla, Jeanne, nascuda el 29 de novembre de 1918. Quan Jeanne va tornar a quedar embarassada, Modigliani li va prometre que es casarien, però no hi van ser a temps. El 24 de gener de 1920, Amedeo Modigliani va morir de tuberculosi i l’endemà, la seva companya es va suïcidar, embarassada de nou mesos.
Un final tràgic per un home que havia descobert noves formes de l’art a través del retrat, simplificant les formes, que buscava la psicologia del seu model més que la semblança física, en uns quadres sense perspectiva però amb colors frescos i vibrants. Una obra personal que el va fer entrar a la història de l’art com un dels millors pintors del segle XX.

Bibliografia

VV.AA. Modigliani. 1884-1920. Catàleg exposició del Centre Cultural de la Caixa de Pensions. Barcelona. 1983
http://www.modigliani-amedeo.com/
www.mystudios.com/gallery/modigliani/dates.html

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de març de 2006

MARIA BLANCHARD


Natura morta cubista, 1916-1918


Una santanderina a París

En la esplèndida col·lecció de pintura cubista propietat de la Telefònica, hi ha obres de Maria Blanchard. Si hom repassa la nòmina de dones pintores al París de les avantguardes, s’hi troba Maria Blanchard. Quan la Fundació Cultural Mapfre Vida va organitzar a Madrid una exposició amb el títol Fuera de orden. Mujeres de la vanguardia española, l’encapçalava Maria Blanchard. Qui era aquesta pintora omnipresent de la qual el gran públic amb prou feines en té coneixement?

Maria Gutierrez Blanchard va néixer a Santander el 6 de Març de 1881 - el mateix any que Picasso - en una família benestant. El seu pare, periodista, la va ensenyar a dibuixar i als 18 anys van deixar traslladar-la a Madrid per estudiar pintura. Allà va tenir com a mestres: Emilio Sala de qui va aprendre dibuix i l’ús exuberant del color; Fernando Alvarez de Sotomayor li va ensenyar composició i Manuel Benedito la va fer interessar per les natures mortes. Una formació acadèmica que al 1908 li va permetre guanyar la tercera medalla de l’Exposició Nacional de Belles Arts al mateix temps que la Diputació i l’Ajuntament de Santander li concedien una beca per anar a estudiar a París.

A l’acadèmia Vitti de la capital francesa, Hermen Anglada Camarasa i Kees Van Dongen l’alliberen de l’academicisme. El primer li ofereix una veritable amistat i el segon la immergeix en l’estètica fauve. El 1910 obté la segona medalla de Belles Arts amb el quadre Ninfas encadenando a Silenio. Tres anys més tard torna a Madrid on comparteix estudi al carrer Goya amb el mexicà Diego Rivera. La guerra li impedeix retornar a París i el 1915 participa en la Exposición de Pintores Integros organitzada per Ramon Gómez de la Serna que es va acabar com el rosari de l’aurora, degut a l’escàndol organitzat pels carques de sempre.

Les penúries econòmiques l’obliguen a agafar una càtedra de dibuix a l’escola Normal de Salamanca, però s’hi està molt pocs mesos degut a les burles i humiliacions dels seus alumnes. El 1917 torna a París i s’endinsa en la pintura cubista. Coneix a Juan Gris, a André Lhote, a Roger de la Fresnaye... El 1919 decideix no tornar mai més a Espanya i l’any següent triomfa al Salon des Indépendants amb el quadre La communiante. El 1921, amb Lhote i La Fresnaye inicien l’anomenat neocubisme. Al cap de dos anys fa una exposició a Brussel·les. Però en aquelles dates el seu estil ja havia canviat. Havia tornat a la figuració i els seus quadres representen tots a gent trista o malalta, reflex de la seva pròpia vida. Li desapareixen els seus amics, Gris i el seu marxant Frank Flausch. La seva salut es deteriora amb una tuberculosi. L’economia se li enfonsa en haver d’ajudar la seva germana i els seus nebots. Entra en una gran crisi religiosa que li fa extremar el seu catolicisme, fins que el 5 d’abril de 1932 mor al seu estudi del carrer Boulard de Paris.

La pintura va ser per Maria Blanchard el mitjà per superar els sofriments de les mancances físiques que arrossegava des del seu naixement. Maria Blanchard era nana, geperuda i coixa degut a una caiguda de la seva mare abans de tenir-la. D’aquí les vexacions dels alumnes de Salamanca que li deien la bruja. Ella, conscient de les limitacions de la seva minusvalidesa, deia “Cambiaría toda mi obra... por un poco de belleza”. El seu caràcter s’havia forjat amb aquestes mancances però amb la seva obra va saber assolir un llenguatge creatiu, innovador, valent que no va dubtar en passar de l’academicisme inicial al fauvisme, després al cubisme per retornar a la figuració, tot plegat en un context en general hostil per la dona.

Federico Garcia Lorca li va escriure una elegia on, entre altres coses deia: La lucha de María Blanchard fué dura, áspera, pinchosa, como rama de encina, y sin embargo no fué nunca una resentida, sino todo lo contrario, dulce, piadosa, y virgen.
Bibliografia
www.fisterra.com/human/3arte/pintura/pintores/blanchard
www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/siglo20blanchard.htm
www.epdlp.com/pintor.php?id=2807
www.homines.com/arte_xx/maria_blandchad/ (sic)
www.artehistoria.com/genios/pintores/3889.htm

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes d'abril de 2006

dijous, 9 d’octubre del 2008

EGON SCHIELE


EGON SCHIELE

Un artista escandalós

Viena - A principi del segle xx, Viena amb dos milions d’habitants era, si no el melic del món, el centre de l’imperi austrohongarès, una de les monarquies més nombroses de l’època amb prop de quaranta sis milions de ciutadans, escampats en una munió de territoris, és a dir, una munió de cultures. Per altra banda, la monarquia tenia tan aferrat el poder polític que la burgesia no hi podia accedir, i s’havia d’entretenir promovent i pagant revoltes de caire cultural, com la Secession vienesa, un grup d’artistes capitanejats per Gustav Klimt, el més famós dels pintors austríacs que, entre el modernisme i el decorativisme, maldaven per escapar-se d’un academicisme tronat.
A més de l’art, la literatura, la música i la ciència van donar personatges tan trencadors com Arthur Schnitzler en el teatre, Gustav Mahler a la música o Sigmund Freud amb la seva psicoanàlisi. En totes les produccions d’aquella gent s’hi traslluïa una forta sensualitat. Klimt, tot i el seu prestigi, va ser censurat diverses vegades per la sexualitat manifesta en algunes de les seves pintures i, quan va morir, van trobar-li centenars de dibuixos eròtics que no havia gosat posar en circulació.
Amb tot aquest ambient va sorgir un noiet espavilat, Egon Schiele, que dibuixava nens, nenes, senyores i senyors nus amb molta traça, com ningú ho havia fet. Però seria injust parlar d’Egon Schiele només com artista eròtic, tot i que la seva afecció li va suposar anar a raure a la presó. Schiele, deixeble i amic de Klimt, va ser un pintor d’una forta personalitat. No es va entretenir en seguir el simbolisme daurat i acolorit del seu amic. S’acostava més als expressionistes alemanys, tant en la utilització del color, en el traç sinuat dels seus dibuixos o en la temàtica de les seves pintures: personatges al·legòrics - la mort -, però també paisatges, ciutats, interiors, flors... i nombrosos autoretrats, molts dels quals despullat i en postures que desafiaven la moral establerta.

Egon Schiele – Va néixer el 12 de juny de 1890 a l’estació de tren de Tulln, a prop de Viena. El seu pare era el cap de l’estació, lloc que va haver d’abandonar per trastorns mentals que van acabar amb la seva vida el 1905. Aleshores, Egon recolzat pel seu padrí, va començar a estudiar a l’Acadèmia de les Arts. Les relacions amb la seva mare no van ser mai bones i tot plegat va influir en la temàtica posterior de l’obra d’Egon.
A l’Acadèmia li van ensenyar dibuix i pintura a l’estil clàssic antic la qual cosa aviat li va fer perdre interès en aquell aprenentatge i va haver de sortir al carrer a buscar quelcom més engrescador. Va conèixer l’obra dels impressionistes i el 1907 es va topar en el Cafè Museum amb Gustav Klimt que es va convertir en el seu protector artístic, mestre i amic. Klimt li comprava obra, li suggeria models i li presentava mecenes. També el va fer treballar en l’anomenat Estudi de Viena amb altres artistes de la Secession. L’Estudi era una escola de disseny on es creaven i fabricaven articles domèstics, roba, mobles... A la II Exposició d’art, el 1909, Schiele va presentar-hi quatre obres al costat de gent de tanta anomenada com Edvard Munch, Henri Matisse, Pierre Bonnard, el mateix Klimt i el jove Oskar Kokoschka de qui Schiele n’esdevindria un bon amic. A l’exposició hi havia també obra de Van Gogh i de Gauguin.
Després d’aquesta exposició, va trencar amb l’estil de Klimt i amb la dependència econòmica del seu padrí. Va fundar un grup, el Neukunstgruppe, que no va tenir ni èxit ni ressò. La seva obra va assolir aleshores el seu estil característic: línies cantelludes que delimitaven els entorns dels seus dibuixos i teles, amb profusió de noies en carranxa i nens i nenes despullats. Era allò que el mercat demanava i que Schiele, voyeur d’una sensualitat insaciable i obsessiva li oferia amb una destresa poc habitual.
De 1910 a 1912 va viure a Krumau, a la Bohèmia meridional, d’on procedia la seva mare. Hi va pintar una sèrie de paisatges, La ciutat morta, d’una gran contundència expressiva. Hi convivia amb la seva model Wally Nuezil, la qual cosa incomodava la gent del poble que li va acabar fent la vida impossible. El 1912 va passar breument per la presó acusat d’abusos a menors i rapte, acusacions de les que va ser exculpat. Schiele va tenir tres models: la seva germana Gertrude, Wally i la que acabaria sent la seva esposa Edith Harms que el va posar a ratlla i li va proporcionar una certa tranquil·litat.
Però la tranquil·litat no és mai duradora i menys amb la Guerra començada. Schiele no va ser admès, en principi, a l’exèrcit perquè era massa escanyolit. Però la gran quantitat de baixes va fer que el 1915 el fessin apte pel servei. Es va incorporar el 21 de juny, quatre dies després de casar-se amb Edith. Mai no va anar al front i, amb la connivència dels seus caps, va seguir pintant fins el 3 de novembre de 1918 que va morir a causa de la grip espanyola, als vint-i-vuit anys. Tres dies abans també havia mort la seva dona i a la primavera ho havia fet Gustav Klimt.
La seva obra – Schiele va fer cap a tres mil dibuixos, 300 pintures, 17 gravats i litografies i 2 xilografies. La seva obra es pot veure, entre altres, al Museu Schiele de Tulln, a l’Albertina de Viena i a la Col·lecció Leopold, també a Viena. Tot i que havia estat qualificat d’art degenerat pels nazis, gràcies a l’actuació de l’historiador d’art Otto Benesch avui podem admirar l’obra d’aquell noiet austríac, capcalent però gran artista.

Bibliografia
Artinger K. Egon Schiele. Vida y obra. Könemann. Colònia. 1999
Faerna J.M. Klimt. Simbolisme. Edicions Polígrafa. Barcelona. 2006

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de maig de 2006

PICASSO I EL MUSEU BARBIER-MUELLER


PICASSO, L'HOME DE LES MIL MÀSCARES

Al Museu Barbier-Mueller d’art precolombí de Barcelona

Aquest 2006 fa cent vint-i-cinc anys del naixement de Pablo Picasso i cent anys de la seva estada a Gósol amb la seva companya Fernande Olivier. Els responsables de la cultura de Barcelona, atents sempre a tot allò que pot posar la ciutat a l’aparador, han confegit un seguit d’actes dins del programa anomenat PICASSO2006BARCELONA per commemorar aquestes efemèrides.

El Museu Barbier-Mueller d’art precolombí, s’ha sumat a la iniciativa amb una mostra peculiar, atípica, diuen ells, que suposa la oportunitat de contemplar la influència que l’art primitiu va tenir en l’obra del més gran dels artistes del segle XX. Picasso, com altres artistes del seu temps es va fascinar per aquelles obres que no havien estat fetes per guarnir cap casa senyorial si no que tenien una funcionalitat màgica, mítica, religiosa, però que tendien a la recerca de la perfecció formal. I això va captivar Picasso.

La exhibició del Barbier-Mueller ens proposa contemplar 85 peces, 23 de les quals són de Picasso i una d’Andy Warhol provinents de les col·leccions de Marina Picasso, de Jan Krugier i la seva esposa, de la Fundació Beyeler de Basilea, del Musée des Antiquités Nationales de Saint Germain-en-Laye, del Museu Picasso de Barcelona, del Musée Picasso de Paris i de les col·leccions del propi Barbier-Mueller de Ginebra i de Barcelona.

Les obres ens permeten especular amb la influència que l’art iber, el grec o l’africà van tenir en l’obra del malagueny. Podem contemplar el Cap de fusta de 1907 que es pot veure per primera vegada a l’estat espanyol, al costat d’un cap de pedra ibèric del segle III aC. que li va servir d’inspiració. Hi veiem apunts per a Les senyoretes d’Avinyó, les cares de dues de les quals – les de la dreta del quadre – són clarament d’influència primitiva. I moltes altres.

Ara bé, la qualitat de les màscares africanes que serveixen de contrapunt a l’obra picassiana, són d’una qualitat i d’una bellesa remarcable. Quan les observes i les compares amb l’obra moderna et dóna la sensació que la inspiració del pintor - de l’escultor -, està encara molt allunyada de la perfecció de la Màscara nimba o la Màscara facial del Congo. Vaja, que Picasso és l’aprenent i els primitius són els mestres.

El contingut de Picasso, l’home de les mil màscares fa que l’exposició sigui molt recomanable. Tant per les obres antigues com per les de Pablo Picasso que és un artista que no te l’acabes mai. La comparació d’ambdues és l’al·licient afegit que et fa sortir satisfet i complagut, tot i que hi ha algunes referències mal il·luminades que el Museu hauria de solucionar. Perquè el Barbier-Mueller és un museu amb uns muntatges innovadors que val la pena conèixer i seguir.

El Museu Barbier-Mueller –Ubicat al Palau Nadal, del segle XV, i situat just al davant del Museu Picasso, al carrer Montcada de Barcelona va ser inaugurat per la reina Sofia el maig de 1997. Conté una part de la col·lecció del matrimoni suís Barbier-Mueller, llogada a l’Ajuntament de Barcelona amb convenis que es renoven cada cinc anys.

Els Barbier-Mueller són els col·leccionistes d’art primitiu més importants d’Europa. La recopilació d’obres l’havia començada el senyor Josef Mueller però van ser la seva filla Monique i el seu gendre, Jean Paul Barbier, els que van ampliar, classificar i exhibir al seu Museu de Ginebra, inaugurat el maig de 1977, tot allò que el senyor Mueller havia adquirit amb criteris purament estètics i que ells van convertir en una veritable obra d’art, estesa a Barcelona vint anys més tard.

La col·lecció té més de 7.000 obres entre escultures, màscares, tèxtils i objectes d’ornamentació. El Museu edita llibres sobre art primitiu i té un banc d’imatges amb més de 15.000 diapositives a l’abast d’aquells que hi estiguin interessats. Com es pot constatar amb l’exposició de Picasso, també té traça en l’organització d’exposicions temporals i molt interessants. Picasso, l’home de les mil màscares es pot veure fins el 3 de setembre de 2006. Aneu-hi, us agradarà!

Informació:

http://www.amicsmuseuprecolombi.org/


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de juny de 2006

dilluns, 6 d’octubre del 2008

NATÀLIA GONCHAROVA


Autoretrat amb lliris grocs. 1907



Una dona a l’avantguarda russa

A principis del segle XX la societat russa esperava amb candeletes un canvi radical. El món artístic se’n feia ressò i cada artista portava fins a l’extrem les seves troballes particulars, treballant-hi amb rigor i amb la clara intenció de fer-ne un manifest carregant-se tot allò del món de l’art anterior.
Aquesta dèria va propiciar l’expansió de les avantguardes sorgides a París, Munic o Dresde que els artistes russos van adaptar ràpidament aportant-hi la seva creativitat i donant-les-hi un estil propi que en poc temps va gaudir de noms tan importants com Kandinsky, Mijail Larionov, Malevich, Matiushin, Wladimir Tatlin, Marc Chagall, Filonov, Rodchenko, El Lissitzi o Natàlia Goncharova.
Tot i que l’obra de la Goncharova passa per diverses d’aquelles tendències: fauvisme, futurisme, cubisme... el seu nom va associat a dos dels ismes que, juntament amb el seu company Mijail Larionov, van treballar per imposar: el neoprimitivisme i després el lucisme.
El neoprimitivisme fonamentava els seus temes en l’art folklòric tradicional, en les estampes populars i les joguines rústegues, en els rètols comercials pintats sobre fusta i en les icones primitives. Formalment era l’adaptació del fauvisme francès i l’expressionisme alemany amb la diferència que els temes d’aquests s’inspiraven en l’art primitiu i el neoprimitivisme rus ho feia en l’herència cultural russa. La majoria eren escenes populars, amb segadors, pescadors, pagesos, etc.
El lucisme, més conegut com a rayonnisme, el nom del qual venia del francès rayon, el basaven en voler representar els raigs de la llum sobre els objectes amb el resultat d’una abstracció molt dinàmica i propera al futurisme italià amb aires de cubisme.
Al voltant de Larionov i Goncharova sempre hi havia altres artistes i grups, com l’anomenat La sota de Diamants del qual se’n van separar, o els que van muntar l’exposició dita La cua de l’ase que va causar un rebombori remarcable per les propostes agosarades que s’hi exhibien. La seva intenció era trencar amb l’art europeu i establir una escola russa d’art modern.
La seva vida –Natàlia Goncharova venia d’una família que s’havia enriquit fabricant veles per la flota russa. En el seu arbre genealògic hi havia la germana del seu besavi que s’havia casat ni més ni menys que amb Pushkin, el poeta, una de les glòries de la literatura mundial.
Natàlia va néixer el 16 de juny de 1881 (el mateix any que Picasso) a Negaevo, districte de Tula al sud de Moscou. El seu pare Sergei Goncharov, era arquitecte i la noia després d’estudiar Ciències es va traslladar, el 1898, a la capital per estudiar escultura. Natàlia era molt treballadora, inquieta i d’una gran vitalitat i l’escultura era la matèria que més s’ajustava al seu tarannà. Però allà hi va trobar Mijail Larionov, de la seva mateixa edat, amb qui es va ajuntar i es van fer companyia tota la vida. Mijail la va convèncer de deixar l’escultura i dedicar-se a la pintura, com ell. La decisió va ser un encert perquè la Goncharova de seguida es va situar, i mantenir, entre els artistes capdavanters del seu país.
La seva activitat es manifesta en una exposició de 1912 on la Goncharova hi va exposar 50 obres de diferents estils, i una de 1913 on va penjar-hi 700 obres. Set-centes! La seva inquietud la va portar a viatjar a altres països com Suïssa, Itàlia, Espanya i França. El 1914 va acompanyar Diaghilev a París i hi va pintar el teló, els figurins i els decorats del ballet Le coq d’or de Rimski-Kórsakov, feina aquesta de la decoració de ballets que més endavant, instal·lada definitivament a París, l’ajudaria a viure i a ser reconeguda pel món artístic i social.
El 1916 també va acompanyar Diaghilev a Espanya d’on en va tornar admirada per la passió dels seus habitants per tot allò que no és la feina. Hi va descobrir el color negre i amb els colors de la seva paleta, el negre, el blanc, el color cafè i el vermellós, va compondre vàries sèries d’Espagnoles amb les seves peinetas, els seus mantones i els seus abanicos que va vendre immediatament a un comprador dels Estats Units.
Larionov i Goncharova es van establir definitivament a París l’any 1919, després de les transformacions socials de la revolució soviètica. El 1929 va morir Diaghilev i l’estrella de la Goncharova es va ennuvolar fins que el 1948 s’exhibí una gran exposició sobre el rayonnisme. Però va ser una revifalla passatgera. S’havien nacionalitzat francesos el 1938. Dotze anys més tard, el 1950, Larionov va tenir greus problemes de salut i Natàlia va haver de vendre’s gairebé tots els quadres que tenia per poder fer front a les despeses econòmiques.
Larionov i Goncharova es van casar el 1955 i la resta dels seus dies els van viure gairebé en la pobresa. Natàlia sempre havia dit que Larionov era la meva consciència de treball. La Goncharova va viure fins el 17 d’octubre de 1962 que va morir a París. Larionov la va sobreviure dos anys.
La importància de Natàlia Goncharova ens la demostra, entre altres, la seva presència actual a la col·lecció permanent del Centre Pompidou de París, o en la gran mostra que l’any passat va muntar el Guggenheim de Bilbao, Rússia! on la seva pintura figurava entre el més granat de tota la història pictòrica russa.

Bibliografia

Tsvietáieva, M. Natalia Goncharova. Retrato de una pintora. Editorial Minúscula S.L. Barcelona. 2006.


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de juliol de 2006

Rússia!


Andrei Riabushkin. Una família de comerciants del segle XVII. 1896


L'ART I LA HISTÒRIA RUSSOS AL GUGGENHEIM DE BILBO

El Museu Guggenheim de Bilbo ha tancat les portes d’una exposició excepcional, la més important, deien, de les fetes fora de Rússia des de l’acabament de la guerra freda. Gairebé 300 peces, distribuïdes en vuit seccions, ens donaven, a més d’una visió molt completa de l’art rus, una repassada a la història d’aquell país des del segle XIII fins els nostres dies.

Les obres que s’hi exhibien provenien de les col·leccions imperials, de les esglésies i de les col·leccions privades de dos comerciants, Serguei Sxukin i Ivan Morozov que a començaments del segle XX van invertir els seus estalvis en la compra d’obres dels artistes europeus de més anomenada. No hi faltaven tampoc els creadors actuals, amb una selecció acurada per a no cansar el visitant.

La Guia del Museu, editada en euskera, castellà, anglès, francès, gallec o en un acurat català (finesa que no hem vist corresposta en cap dels nostres museus) ajudava a seguir l’exposició pels intricats espais del meravellós i enrevessat Guggenheim de Bilbo, repartits entre el segon i el tercer pis. Així, començava la mostra amb la col·lecció d’icones i objectes sagrats dels segles XIII fins el XVII amb obres d’arrel bizantina i d’altres amb les singularitats russes dels seus iconòstasis, plafons arrenglerats en cinc files que incorporaven tot tipus de sants, profetes, patriarques i festivitats locals.

La segona secció la formaven les col·leccions reials dels segles XVIII i XIX. Tant Pere el Gran com Caterina la Gran i més tard Nicolau I es van dedicar a comprar pintura europea, principalment francesa i anglesa. Va ser el naixement i els primers passos del Museu de l’Ermitage, la importància del qual coneix tothom. La tercera secció de RÚSSIA! la formava l’art natiu del segle XVIII. L’any 1757 hom havia creat l’Acadèmia de Belles Arts, a semblança de la de París i els pintors de l’època, esgotada la possibilitat de pintar icones i esglésies van trobar el modus vivendi en els retrats de la família imperial i de la noblesa dels quals n’hi havia una bona mostra a l’exposició.

La quarta secció corresponia al segle XIX i contrastava les obres de la primera meitat del segle amb les de la segona. Les primeres eren bàsicament retrats romàntics, escenes de la vida de Crist, escenes pagesívoles... però les de la segona meitat eren gairebé totes del grup anomenat Ambulants, uns artistes que consideraven l’art com una eina social de denúncia i que amb les seves exposicions itinerants ensenyaven les condicions de vida o la repressió política d’una població apallissada. Un d’aquests ambulants era Ilià Repin amb el seu quadre monumental El sirgadors del Volga on pinta la força física, el coratge, el treball dels sirgadors mentre el jove del centre fa un gest per alliberar-se d’una feina que sempre havien fet les bèsties en un anunci de la revolució proletària que vindrà.

La cinquena secció la formaven les obres d’artistes d’arreu. Les col·leccions citades de Sxukin i Morozov amb obres de gent tant coneguda com Cézanne, Picasso, Gauguin o Matisse que en les reestructuracions – eufemisme per definir les incautacions - de museus russos del 1918, després de la Revolució, van servir per a constituir el 1923 el Museu Estatal d’Art Modern Occidental ampliat amb altres obres. Va ser el primer museu d’art d’avantguardes del món i va subsistir fins que el ximple de l’Stalin el va eliminar amb un decret secret el 1948. Aquestes obres, sobre tot de pintors francesos, van influir en els russos, l’obra dels quals es trobava a la secció sisena de l’exposició. Després de les obres del simbolisme rus hom trobava les avantguardes amb noms tan familiars com Natàlia Gontxarova, Mikhail Larionov o Kasimir Malèvitx i exemples del cubofuturisme, raionisme, suprematisme i constructivisme que tant de ressò van tenir a la seva època.

El realisme socialista, la doctrina oficial de l’art, imposada l’any 1934 configurava la penúltima secció, la setena, de la mostra. No cal dir que els retrats de Lenin i d’Stalin eren presents en gairebé cada obra. L’Himne a Octubre d’Alexander Guerasimov (1942) de 4 metres d’alt i 7 de llarg, era una obra esclafadora, et feia sentir petit davant tant entusiasme pel líder predicant en un teatre ple de gent de totes les ètnies, en un moment en que les tropes russes eren amallonades pels nazis en el camp de batalla. La darrera secció, l’art després d’Stalin, volia demostrar que de 1930 a 1980 l’art rus no s’havia alimentat exclusivament de les ordres del règim. Hi havia mostres d’art conceptual, poc diferent del que es feia a la resta d’Occident.

Tancava l’exposició una tria d’art contemporani del qual voldríem destacar Àbac de Serguei Shutov, una instal·lació que ja vam poder veure a la Biennal de Venècia de 2001 però que encara emociona per la contundència dels maniquins vestits de negre, agenollats i resant en diverses llengües que s’interposen. A Venècia hi havia quaranta maniquins, aquí només ni cabien una dotzena, però el resultat era el mateix.

RÚSSIA! era una gran exposició d’art, però també una gran lliçó d’història.


Publicat al Butlletí de l'Associació de Personal de la Caixa del mes de setembre de 2006