dijous, 27 de novembre del 2008

SALVADOR DALÍ A VENÈCIA



Una antològica d’antologia

A Venècia es presenta la més important de les exposicions organitzades per commemorar el centenari del naixement de Salvador Dalí. Inaugurada el passat 12 de setembre estarà oberta fins el 16 de gener de 2005, i després es podrà veure des del 16 de febrer fins el 15 de maig a Filadèlfia.
La de Venècia està ubicada i muntada pel Palazzo Grassi i produïda conjuntament amb la Fundació Gala-Salvador Dalí de Figueres amb la col·laboració del Salvador Dalí Museum de St. Petersburg de Florida, el Centro Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid i el Philadelphia Museum of Art que és on s’exposarà als EEUU. Tots plegats han arribat a reunir un conjunt d’obra de Salvador Dalí que difícilment es podrà tornar a veure mai més tota plegada. El que és segur és que no es veurà ni a Catalunya, tan atrafegats com hem estat amb el Fòrum, ni a l’estat espanyol. Com també es gairebé segur que el Palazzo Grassi, propietat de la Fiat, tanqui després de vint anys d’activitat amb aquesta exposició. Les finances de l’empresa automobilística no estan per gaires alegries culturals.
El muntatge – L’exposició ha estat muntada per l’arquitecte Óscar Tusquets que és patró vitalici de la fundació de Figueres. Ha hagut de treballar amb les dificultats que proporciona un palau venecià però les obres es veuen bé i els televisors penjats al llindar de les portes faciliten el coneixement del pintor empordanès. Les butaques de les sales de projecció de les pel·lícules són reproduccions dels llavis de Mae West i al vestíbul hi ha muntat una gegantina corporeïtzació dels dos tigres sortint de la boca d’un pagre i aquest d’una magrana del Somni causat pel vol d’una abella al voltant d’una magrana, un segon abans de despertar de 1944.
En entrar hi trobem la darrera pintura de Dalí, després les teles es presenten agrupades per temes: les imatges dobles, el surrealisme, el cubisme, l’era atòmica, els retrats, etc. etc. i al final hi ha penjades les obres dels seus inicis.
Les obres - Hi ha més de 200 obres la tria de les quals ens porta a dir que gairebé han pogut presentar les obres cabdals de Salvador Dalí. La mostra evidencia la perícia pictòrica del jove Dalí per passar a demostrar les vacil·lacions de l’autor a l’hora d’agafar un estil propi: hi ha quadres que podrien ser de Jean Arp, o de Miró o del propi Picasso. La trobada amb el surrealisme posa de manifest el geni i confirma allò amb que tothom està d’acord, el millor Dalí és el surrealista. Però l’exposició de Venècia palesa també que, en l’anomenada època tardana, Dalí continua sent el mestre, que la claror del cel de Cadaqués el va acompanyar fins els darrers dies, que el seu ofici estava tan arrelat a l’Empordà que fins i tot quan retratava senyorassos americans ho feia amb el fons de la seva terra com es pot veure amb el Retrat de Madame Isabel Styler-Tas (Malenconia).A la mostra del Palazzo Grassi hi ha quadres pertanyent a col·leccions privades que serà difícil de tornar a veure. Com la Madona de Port Lligat pintada al 1950, de dimensions remarcables, 366 x 244 cm, i d’una execució portentosa amb una munió de símbols dalinians com la panera i el pa, o el rinoceront que apareix per primera vegada, i les conquilles de sípia que es van convertint en Gala, la musa constant, vestida de núvia o l’ou penjat del sostre a la manera de Piero della Francesca. Dalí deia que si la pintura volia sobreviure, els artistes joves havien de tornar a l’esplendor del Renaixement.
El Retrat del meu germà mort, de 1963 ens mostra la capacitat de Dalí per inventar-se el seu món. Malgrat que el seu germà va morir quan encara no tenia ni dos anys, el quadre representa un noi adolescent, el rostre del qual està compost per cireres i els cabells són part d’un voltor que, segons l’autor identifica la seva mare. El fons recorda l’Àngelus de Millet i els guerrers de les llances podrien molt ben ser astronautes.
El Catàleg - Hi fa la introducció Dawn Ades, comissària de l’exposició, per continuar tot seguit amb el comentari de totes les obres exposades a Venècia i d’altres que s’han quedat a Amèrica esperant ser exhibides allà o que són en altres exposicions. Aquí no hem vist els rellotges tous de La persistència de la memòria ni Crucifixió (Corpus Hipercubicus) ni d’altres però ja se sap, la felicitat mai no és completa. Segueix un Diccionari amb temes dalinians i una Cronologia, escrita per Montse Aguer, Directora del Centre d’Estudis Dalinians. També hi ha una antologia de textos de Salvador Dalí i un Apèndix d’Exposicions, Bibliografia, Índex d’obres i Índex onomàstic. Un bon record de la millor exposició d’un dels millors pintors del segle XX en el centenari del seu naixement: Salvador Dalí.


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de novembre de 2004

Dos museus


El Museo de Navarra i l’Oteiza Museoa

Navarra és una terra amable, que ofereix al foraster la bellesa dels seus paratges, l’amabilitat de la seva gent, l’esclat de les festes i l’evidència de la seva cultura. Una mostra d’aquesta manifestació cultural en són dos museus de visita molt recomanable: el Museo de Navarra a Pamplona i l’Oteiza Museoa a Alzuza.

El Museo de Navarra – L’any 1844 va ser creada la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra amb l’objectiu de preservar el patrimoni monumental d’aquella comunitat foral. Amb el conjunt de troballes arqueològiques i artístiques que la Comisión va arreplegar, el 1910 es va obrir el que avui es coneix com a Museo de Navarra, ara instal·lat en l’antic Hospital de Nta. Sra. de la Misericordia, convenientment condicionat l’any 1990. La remodelació del museu permet una còmoda visita i una distribució racional de part dels seus fons. A les sis plantes que el composen hom pot admirar mostres de des de la Prehistòria a l’art romà, el pre-romànic, l’art musulmà, el romànic, el gòtic, el renaixement, el barroc, i l’art dels segles XIX i XX, creat, trobat o guardat en terres navarreses.

Les dues joies del museu són: una arqueta hispano-musulmana del segle XI, d’ivori que havia sigut utilitzada com a reliquiari al monestir de Leire. Obra de cinc artistes de Còrdova, havia sigut feta com a regal a Abdamàlic, fill d’Almansur. És una mostra d’orfebreria admirable.

L’altra obra que el museu exhibeix amb orgull és un retrat del Marqués de San Adrián, pintat per Francisco de Goya l’any 1804. És una peça de mida considerable, 209 x 127, en la qual Goya demostra el seu domini de l’ofici en presentar el marquès en un posat displicent, amb un llibre als dits i una expressió burleta que t’hi familiaritza, t’apropa el personatge.

Altres peces remarcables són els mosaics romans de diferents procedències; les peces de pintura mural gòtica, el conjunt més important, diuen, de la península. Procedents d’Arlaiz, Artajona i Olite. I els retaules i escultures gòtics que es mostren a l’església del segle XVI, d’estil gòtic renaixentista, en la que fou capella de l’antic hospital, adossada al museu.

L’Oteiza Museoa – A 9 km. de Pamplona, en un pendís, hi trobem el museu de l’escultor Jorge Oteiza (1908-2003), construït per l’arquitecte Francisco Javier Sáenz de Oiza, amic de l’escultor i amb qui ja havia col·laborat el 1950 en la construcció de la Basílica d’Arantzazu.

Inaugurat l’any 2004 el museu acull les 1650 escultures i 2000 peces de treball experimental de l’escultor, algunes de les quals s’exposen al públic. També es pot visitar la casa-taller de l’artista on, per cert, es pot veure sobre la seva taula de treball, una carpeta molt gruixuda amb el nom de La Caixa a sobre. De ben segur que conté els treballs preparatoris de l’exposició que la Fundació li va muntar fa uns anys.

A l’edifici nou s’hi poden veure obres de diverses èpoques d’Oteiza i una mostra del seu famós Laboratorio de tizas, un seguit de guixos que li servien per experimentar les característiques formals i estètiques de la seva obra. Però si els treballs d’Oteiza ja són recomanables per ells mateixos, la visita de l’edifici es fa imprescindible. Construït amb formigó vermellós, de seguida t’envaeix la sensació de trobar-te dins l’espai d’alguna de les obres de l’escultor, espai del que te n’alliberen unes finestres, estratègicament col·locades i des de les quals pots veure el paisatge rural de l’entorn. La il·luminació, entre els focus i les finestres, és molt eficaç. Passejar dins el museu Oteiza és molt agradable. Tant com conèixer l’obra d’aquest basc, nascut a Orio, arrelat a Alzuza i que es va donar a conèixer l’any 1957 en guanyar el Gran Premi de la Biennal de Sâo Paulo amb el seu Propósito Experimental.

Encara cal una altra recomanació. Si voleu arrodonir la visita als dos museus, feu-ho el mes de novembre i aneu a passar pel bosc de faigs d’Irati, un paratge protegit que a la tardor es transforma en un espai completament vermell. Passejar-s’hi és una experiència única.

Informació
Museo de Navarra – Tel. 948 426 492
De dimarts a dissabte de 9,30 a 14 i de 17 a 19
Diumenges i festius d’11 a 14
www.cfnavarra.es/cultura/museo

Oteiza Museoa – Tel. 948 332 074
De dimarts a diumenge de 10 a 20
http://www.museooteiza.org/

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de maig de 2005

dimecres, 19 de novembre del 2008

JOSEPH BEUYS (I)



El concepte d’art en sentit ampli

Joseph Beuys és, segurament, l’artista alemany més important del segle XX. La seva trajectòria artística com a dibuixant primer, com a escultor després, com a mestre d’artistes i com a activista cultural i polític està marcada pel seu afany d’atacar, obrir i ampliar el concepte d’art, apropant-lo a l’home del carrer. Ell en deia el concepte d’art en sentit ampli.
Beuys va ser, per l’estament oficial, un pertorbador, un nyic-nyic amb la suficient força renovadora, creativa i persistent per a crear un món de símbols i rituals, en un moment en que desapareixia la creença de que l’art representava l’ordre del món o que expressava la vida interna de l’artista. Era el moment de Mort al cavallet, visca l’objecte!. La postmodernitat.
La seva vida – Joseph Beuys va néixer a Kleve, Alemanya, el 12 de maig de 1921. Des de la seva infantesa es va sentir atret per les ciències naturals i havia pensat estudiar medicina, però durant la Segona Guerra Mundial va decidir dedicar-se a l’art. El servei militar l’ocupà des del 1941 al 1945 com a pilot de combat. El 1943 va ser abatut a Crimea, va salvar la pell però aquest accident el marcaria tota la vida, psíquicament i física. El 1947 inicia els seus estudis d’escultura a l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf on, des del 1949 té com a professor Ewald Mataré, el qual experimentava en l’abstracció de figures d’animals. Acabats els seus estudis, el 1951, produeix milers de dibuixos en paper, a l’oli, a l’aquarel·la, a la tinta i a llapis, amb temes d’animals, especialment cérvols, ants, llebres, cignes i abelles.
En aquesta època coneix els germans Hans i Franz Joseph van der Grinten, fills de Kleve com ell, que es converteixen en els seus mecenes i junt amb la seva mare tenen cura de Beuys quan està malalt i l’ajuden a sortir d’una forta depressió que li produeix un canvi profund en el seu caràcter. És en aquest moment i en el contacte amb la naturalesa que li facilita la casa dels van der Grinten quan comença a treballar en els principis bàsics del que, més endavant, seria la seva Teoria de l’Escultura Social.
El 1961, casat i amb un fill, és nomenat professor d’escultura monumental a la mateixa Acadèmia de Belles Arts. El 1962 coneix Nam June Paik i George Maciunas del corrent Fluxus, organitzadors de happenings i accions musicals. L’any següent Beuys fa la seva primera Aktion.
El 1964 participa per primera vegada a la Documenta de Kassel, la 3, participació que s’estendrà fins a la Documenta 7 el 1982. El juny de 1967, després dels aldarulls ocorreguts a Berlín amb motiu de la visita del Xa de Pèrsia que van acabar amb la mort d’un estudiant, Beuys funda el Deutschen Studenpartei, el partit alemany d’estudiants amb un ideari basat en les necessitats reals de la persona i per fomentar totes les nostres possibilitats desaprofitades. L’objectiu del partit era aconseguir el desarmament total i l’absoluta autonomia en tots els camps.
El 10 d’octubre de 1972 el Ministre de Ciència de Renània del Nord-Westfàlia, Rau, el destitueix per haver admès a classe cent quaranta-dos alumnes rebutjats pel numerus clausus. S’inicia una allau de protestes i manifestacions de solidaritat i un procés que, el 1978, Beuys guanya davant el Tribunal Federal de Treball a Kassel.
El 1974, amb Heinrich Böll, funden la FIU, Free International University, la universitat internacional lliure per la Creativitat i Recerca interdisciplinària. Representa Alemanya a la XXXVII Biennal de Venècia de 1976 i el 1978 participa a la de São Paulo. El 1984 és elegit membre de l’Akademie der Künste de Berlín.
Mor a Düsseldorf el 23 de gener de 1986.
El concepte d’art en sentit ampli era una de les seves expressions característiques. Sentit ampli que incloïa, deia, l’acte de pensar i l’acte de parlar. El concepte d’art que comença amb el procés de comunicació i que acaba quan s’ha acostat l’art a la persona.
Beuys, artista, professor, polític i teòric, actua d’oficiant, de sacerdot, de tot aquest canvi radical. La seva activitat artística es basa en un programa educatiu de gran abast. El 1968, en el partit alemany d’estudiants amb Johannes Stüttgen i Jörg Immendorf organitzen la formació d’educadors d’art del millor nivell possible. És quan Beuys diu: Qualsevol dona que hagi estudiat amb mi i que a continuació educa millor els seus fills, és una artista infinitament millor que ningú que aconsegueixi triomfar en el mercat de l’art. Que les forces creatives de l’home caminin cap el seu desenvolupament és per Beuys la base de la plàstica social. L’art en sentit ampli.
I que l’home actuï amb tota llibertat, sense cap cotilla que l’engavanyi. Aquest desig de llibertat el va portar a obrir les portes de la seva aula a tothom qui hi volgués anar, saltant-se el procés de selecció i el numerus clausus. Va ser expulsat de la càtedra el 1972. Sis anys més tard el Tribunal del Treball li va reconèixer els seus drets. Però el seu mestratge no s’havia aturat. El seu carisma i l’esforç intel·lectual que va continuar abocant en la coherència de les seves accions, van configurar la imatge de l’artista alemany contemporani. La màgia de la personalitat de Beuys amb el seu aire de mèdium que li conferia el barret – ajuda a mantenir la temperatura del cervell constant, deia – i l’armilla de pescador plena de butxaques, va contribuir a revisar els prejudicis respecte a l’art i als artistes alemanys, menystinguts des de les acaballes de la guerra.

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa del mes de juny de 2005

JOSEPH BEUYS (II)


L’art de l’acció

El món artístic – L’obra de Joseph Beuys es desenvolupa en una època en la qual totes les tendències artístiques semblaven tenir un denominador comú: l’oposició a la pintura. Jean Tinguely, el suís conreador de l’art cinètic, el 1959 havia dit: Hem d’acabar amb l’època de la pintura. Deixeu de construir catedrals i piràmides que es desfan com terrossos de sucre. Respireu profundament, viviu el present, viviu el moment i mireu d’agafar-lo desprevingut. Per una realitat bonica i absoluta! D’aquest manifest en llençà 15.000 exemplars, precisament sobre Düsseldorf on Joseph Beuys exercia el seu mestratge. El 1960, Yves Klein havia creat les seves Antropometries del període blau, amb noies nues empastifades de pintura que deixaven la seva empremta a la tela. El 1963, Niki de Saint Phalle disparava colors amb una escopeta als seus Tableaux surprise. El mateix any, Arman, un altre dels nouveaux réalistes, presentava White Orchid, l’explosió en una cantera d’un cotxe, un piano, una nevera i un televisor. L’any següent Daniel Spoerri exhibia els Tableaux pièges, amb les restes de menjar i estris de taula enganxats a la tela.
El nouveau réalisme des de París i l’expressionisme abstracte dels americans que es començava a veure a Europa, puntejaven el ritme artístic d’aquells anys marcats per la recuperació econòmica de després de la guerra i els inicis de l’aventura astronàutica. Aquells anys també van veure com la reestructuració del món de l’art recollia els nous models de comportament de la societat. L’apropament del públic a les manifestacions artístiques propicien els happenings, els environments, les performances, l’inici de l’art de l’acció.
El grup Zero, liderat per Klein, mostrava interès en el moviment i la llum, a més de la calidesa i el so, la il·lusió òptica, el magnetisme, la condensació i expansió dels materials, el moviment de l’aigua i l’escuma i la sorra, el foc, el vent, el fum i altres aspectes naturals i tècnics. El grup Zero organitzava les festes de la llum amb noies Zero, bombolles de sabó Zero, globus Zero, banderes d’alumini, projectors i focs artificials. Tot amb la participació del públic. Només va durar dos anys, del 1961 al 1962.
Fluxus va ser més un corrent que un moviment. Estès pels EE.UU., París i Berlín les seves intervencions eren musicals i es basaven en els experiments de John Cage que ja a l’any 1952 havia treballat el soroll i el silenci en una sèrie d’actes teatrals multisensorials. D’aquí en van sortir els happenings, inventats per Allan Kaprow. A Fluxus, liderat per George Maciunas, hom entenia l’art com a diversió amb accions senzilles, entretingudes i sense pretensions. Es tractaven temes trivials i per participar-hi no calia dominar cap tècnica especial, ni fer assaigs ni, per descomptat, pretendre treure cap profit comercial ni institucional. A Fluxus hi participaven principalment músics i literats. Joseph Beuys va contactar amb Fluxus el 1962 i va trobar-hi el patró per a realitzar-hi, prèvia adaptació als seus interessos, gran part de la seva obra.
L’obra de Beuys – Beuys va ser dibuixant, pintor, escultor, creador d’objectes, environments, artista de happenings, d’accions fluxus i d’accions pròpies. Si bé totes les activitats són considerables, va ser des de la seva càtedra d’escultura monumental a Düsseldorf on va influir més en la vida social i cultural del seu país. Aquell va ser el centre on es generà una de les renovacions plàstiques més radicals del nostre temps. Beuys representava i exercia de consciència crítica enfront dels models docents oficials i utilitzava l’art, l’acció artística, com a instrument de lluita contra el sistema. Cap esdeveniment polític o social li era aliè. L’Acadèmia es va obrir a les noves tendències i, a més de pintura i escultura, s’hi impartien coneixements de música i fotografia i s’utilitzaven vídeos, instal·lacions, accions i performances. Tot plegat amb una càrrega ideològica que configurava Beuys com l’últim dels fenòmens autènticament avantguardista, a la recerca d’un nou llenguatge místic i vehement, demolidor i ingenu, dedicat a traslladar la noció d’art a esferes més quotidianes, a investigar el potencial artístic de cada home i a ampliar el concepte d’art cap a noves direccions.
L’escultura – Quan el seu avió va ser abatut el 1943 a Crimea, Beuys es va trobar que l’havien atès, salvant-li la vida, en un llogarret tàrtar sense cap instal·lació sanitària. Li havien cobert de greix el cos cremat i l’havien tapat amb mantes de feltre. El greix i el feltre van ser dos dels materials nous que va introduir en la seva obra escultòrica.
En aquells anys 60, l’escultura havia sofert algunes metamorfosis importants. Amb el ressò llunyà dels ready-made de Duchamp, ara tot podia ser una escultura, des d’una pastilla de mantega fins a un núvol, un tros de terra, una acció, una idea, un vídeo. Les escultures s’exhibien a les galeries, al carrer, al desert, al cel, al cos o simplement a la ment de l’espectador. Els nous conceptes se succeïen: de l’objecte al procés, del procés al concepte, del concepte a l’actitud, de l’actitud a la situació i de la situació al model. Sorgeixen etiquetes com el nouveau réalisme francès o l’arte povera italià. I en aquesta situació que podríem qualificar de crisi d’identitat de l’escultura Beuys hi crea la seva pròpia tradició cultural, com ho farien també Mario Merz, Jannis Kounellis o Marcel Broodthaers, caracteritzada per la seva oposició al materialisme positivista, al conductisme i a les carències històriques latents en els nord-americans.
Beuys defineix l’escultura com a pensament. La seva Teoria de l’Escultura Social, el pas de la matèria primera d’un estat caòtic, indeterminat, a un estat ordenat, determinat, gràcies al procés d’emmotllat diu Beuys que hauria de servir en els aspectes creatius de qualsevol procés social.


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa del mes de setembre de 2005

JOSEPH BEUYS (i III)


Accions i seguidors

Les accions – Les intenses i llargues Aktions de Beuys davant de públic aviat es van diferenciar de les curtes i lleugeres de Fluxus. Hi utilitzava el so i el silenci, el llenguatge, instruments musicals, especialment el piano, conscient que l’esperit poètic només s’encarna en els objectes, les eines, els materials, els residus, els productes de l’acció – els sorolls, els sons, els apunts a les pissarres -. Oficiant ell mateix imposava la seva tensió corporal i la transmetia als espectadors a través d’hores senceres de postures petrificades, tenses, insuportables, amb repeticions irritants i amb una aparent manca de sentit. Hi afegia tensions buides, tedioses, amb llargues estones en les que no passava absolutament res. De sobte intercalava manifestacions d’intensitat sense motiu aparent, aprofitava o no, segons li convenia, els estímuls externs, les interferències, els suggeriments.
No cal dir que la crítica va ser ferotge. El van titllar de ridícul i de perillós. Criticaven el seu carisma i la seva vocació i deien que els seus actes eren sectaris, pseudoreligiosos, irracionals i feixistes.
Del 1963 al 1985 va fer més de trenta accions. En la majoria d’elles hi havia un component autobiogràfic que en reforçava la seva credibilitat. Així, el 1976 va presentar Mostra la teva ferida on hi mostrava la seva experiència de la mort. A Espai capital presentada el 1970 i el 1977 tractava de la reactivació dels sentits. Amb La bomba de mel en el lloc de treball, del 1977, explicava la circulació de les energies culturals, la relació entre art i vida. El mateix any amb Detenció del tramvia, donava pistes sobre la seva infantesa.
Com s’expliquen les pintures a una llebre morta va ser, el 1965, una de les accions més conegudes de Beuys. Amb el cap untat de mel i cobert amb làmines de paper d’or, explicava durant tres hores les pintures d’una exposició seva, a una llebre morta. Ho feia perquè, deia, una llebre comprèn molt més que molts humans amb el seu obstinat racionalisme. direccions.Li vaig explicar que n’hi havia prou amb clavar la mirada en els quadres per entendre el que era realment important en ells. Sens dubte la llebre reconeix millor que l’home la importància de les direccions.
El novembre de 1967 amb motiu de la festa de matriculació de l’Acadèmia, realitza el happening öö-Programm. Amb una destral a la mà, Beuys inaugura la festa xiulant, lladrant i xiuxiuejant durant deu minuts. És el primer happening de Beuys que tracta directament el tema de la plasticitat del llenguatge.
El 1972, l’any de l’acomiadament de l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf i de les protestes, munta a la Documenta 5 de Kassel una acció de cent dies de debat amb dos colegues i els visitants, amb temes tan diversos com la seva activitat davant el sentit de l’ésser humà o la creativitat derivada de la llibertat individual; la idea associada a la democràcia des de la base o el sou de les mestresses de casa. Cinc anys després, a la Documenta 6 i difosa per TV, en una nova acció fa un discurs propagant el seu concepte d’art extens – l’art en sentit ampli – on reclama que l’art ha de sobrepassar el simple fi estètic i ha d’englobar tots els àmbits de la vida.
A la Documenta 7, el 1982, en la que seria la darrera participació de la seva vida en aquella mostra, va muntar l’acció dels 7.000 roures, consistent en plantar set mil arbres a Kassel i els seus encontorns. L’arbre es plantava al costat d’una estela de basalt. Amb aquesta acció Beuys, a més de contribuir a la reforestació de la zona, volia explicar que l’art s’equilibra entre dos pols: el pol tou, de formes orgàniques – l’arbre – i el pol dur, de formes cristal·litzades – el basalt – perquè, deia, la solució entre aquests dos pols suposa un nou pas cap a la llibertat.
Els altres – La força d’irradiació de Joseph Beuys a l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf va produir una bona colla de col·laboradors i deixebles. La generositat amb que exercia la seva càtedra, l’honestedat i coherència de totes les seves actuacions i la tenacitat germànica en portar a terme el seu objectiu d’acostar l’art a la gent del carrer, van fer que es reunissin al seu voltant una munió d’artistes, admiradors i seguidors incondicionals, tot i que algun, com Hans Rogalla, no estalviés les seves crítiques.
Entre els alumnes, amics i col·laboradors hi trobem gent tan significada com Sigmar Polke, Gerhard Richter, Klaus Rinke, Katharina Sieverding, Reiner Ruthenberg, Ulrike Rosenbach, Chris Reinecke, l’holandès Panamarenko, Blinky Palermo, el coreà Nam June Paik, l’americà Bob Morris, Inge Mahn, Bernd Lohaus, Ute Klophaus fotògraf de moltes accions de Beuys, Jörg Immendorff, Reiner Giese Imi, Hening Christiansen, James Lee Byars, Johannes Stüttgen, Imi Knoebel, l’americana d’origen alemany Eva Hesse, Anselm Kiefer... tots noms destacats en la història de l’art contemporani que en un moment o altre, amb més o menys intensitat van rebre la influència, la força de la irradiació de Joseph Beuys.
L’art en el sentit ampli - Joseph Beuys que va morir a Düsseldorf el 1986, va ser l’últim utòpic. La seva obra, les seves accions, eren una mostra de la congruència entre la vida i l’art, la unificació en sí mateix de totes les contradiccions d’una època en un intent de superar-les, de reconciliar raó i imaginació, de congriar mite i realitat, il·lustració amb màgia, la història amb el present. .
A la Documenta 5, després d’un debat en una de les accions dels cent dies se li va acostar una noia i li va demanar:
- Això és art?Beuys li va respondre:
- D’alguna manera, sí. Oi que a tu també et fa pensar?
Bibliografia

Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke i Honnef – Arte del Siglo XX – Colònia (2001) Ed. Taschen

VV.AA. – Punt de confluència. Joseph Beuys, Düsseldorf 1962-1987 – Catàleg exposició del 18 d’abril al 22 de maig de 1988 al Centre Cultural de la Caixa de Pensions – Barcelona.

VV.AA. – Origen i Visió. Nova pintura alemanya. – Catàleg exposició Desembre 1985 al Centre Cultural de la Caixa. Madrid i Barcelona. - Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos i Fundació Caixa de Pensions.

Publicat al Butlletí de l'Associació de Personal de la Caixa del mes de novembre de 2005

dijous, 6 de novembre del 2008

JOAQUIM MIR


Sant Joan. c. 1922-1925


La bogeria de pintar

Josep Pla en el volum 14 de les seves obres completes, titulat Santiago Rossinyol i el seu temps (Tres artistes, Manolo, Rossinyol, Mir) explica que no va poder escriure la biografia de Joaquim Mir com havia pogut fer-ho amb la de Manolo Hugué, Manolo, contada per ell mateix, perquè Mir ja havia mort. Això li va suposar refiar-se de testimonis que el van ajudar a fer una excel·lent tasca literària, però que estudis posteriors n’han qüestionat l’exactitud d’algunes afirmacions.
Teresa Camps en el catàleg de l’exposició Joaquim Mir, itinerari vital,[1] apunta alguna d’aquestes discrepàncies, com la suposada desavinença amb Santiago Rusiñol, la deixadesa personal de Mir o les trifulgues amb el seu oncle Avel·lí Trinxet.
Pla explica que Mir, nascut a Barcelona l’any 1873, de jove es dedicava a fer de viatjant de bijuteria del negoci del seu pare. Com a bon viatjant era loquaç, simpàtic i queia molt bé a tothom. També tenia afecció a la pintura i vençuda la resistència familiar es va dedicar exclusivament a pintar gràcies a un pacte amb aquell oncle Trinxet que li feia de marxant.
Contràriament a allò que feien els altres artistes que era anar-se’n a París, Mir se’n va anar a Mallorca. L’illa tenia en aquell temps un primitivisme, un exotisme que la literatura romàntica havia descobert. L’encís dels seus paisatges i la vida arcaica dels seus habitants li conferien la imatge de paradís que alguns, com George Sand i Frédéric Chopin havien gaudit personalment. Mir, juntament amb Rusiñol, el pintor belga William Degouve de Nuncques i el mallorquí Antoni Gelabert, entre altres, van destapar amb els seus quadres la bellesa de l’illa daurada. Van donar a conèixer una natura curulla de cales i coves, amb el mar i els espadats, creant un paisatgisme simbolista que va tenir molt d’èxit i que en alguns, com en Mir, va assolir un lirisme pròxim a l’abstracció.
A Mallorca Mir hi feia una vida entregada a la pintura. Gelós dels indrets que descobria, els amagava fins i tot a Rusiñol a la casa del qual va viure una bona temporada. Pintava de sol a sol, sovint més d’una tela a la vegada, engarristat a les penyes. Netejava els pinzells a la seva roba o a la seva barba i en els cinc anys que hi va viure, patrocinat pel seu oncle Trinxet, va arribar a pintar un centenar de teles, algunes de grans proporcions, tres plafons pel Gran Hotel de Palma i la decoració del saló del seu oncle, obra que va ser molt comentada entre la burgesia barcelonina.
La pintura de Mir a Mallorca algú l’ha definida de paisatgisme musical, wagnerià. Amb la seva pinzellada, llarga, ampla i vertical, a vegades puntillista i la llum que il·luminava la foscor de les parets de les coves o els colors canviants d’un mar efervescent en uns quadres grans, sense massa horitzons, sense figura humana, sense objectes, només la natura en tota la seva esplendor. Unamuno va dir que Mir era el poeta de la llum de Mallorca.
Però l’estada a Mallorca va acabar malament, amb un lamentable accident a Sa Calobra, mentre pintava. Pla insinua que en el fons hi hagué un assumpte de faldilles, però ningú ho ha aclarit. El 26 d’abril de 1904, Miquel Sarmiento, periodista de La Tribuna, escrivia: Lamento el contratemps però la notícia llegida ahir no m’ha sorprès... Conec Mir i conec els indrets de Mallorca on Mir ha estat prop de dos anys pintant en plena vida salvatge... Tres mesos va fer equilibris sobre el mar dalt d’una roca altíssima on no tenia espai ni per encendre una pipa en els moments de descans. En un d’aquests equilibris ha perdut peu i s’ha estimbat. L’han recollit sense coneixement ferit greument...Joaquim Mir amb el seu entusiasme desfermat per la pintura havia perdut el seny i va ser ingressat al sanatori mental Pere Mata de Reus. Hi va estar dos anys després dels quals ja tornava a pintar amb una gran riquesa de matisos però sense la teatralitat de la seva obra mallorquina, aspecte que, segons Pla, li va fer guanyar qualitat i personalitat.
Els altres indrets – De 1906 a 1914 va viure amb la seva família al Camp de Tarragona, a l’Aleixar. Després, mort el pare, amb la mare i les germanes es van traslladar al Vallès. Montornès, Mollet i Caldes de Montbui van ser els paisatges de la seva producció.
El 1921 es va casar amb Maria Estalella de Vilanova i la Geltrú on es van instal·lar el 1922 a la que seria la seva definitiva llar. La liquidació amistosa del contracte que l’unia amb l’oncle Trinxet li va proporcionar un increment dels seus ingressos la qual cosa li va permetre construir un univers a la seva mida, en una casa gran, amb una biblioteca on es reunia tota la flor i nata de la intel·lectualitat. La casa tenia jardí, un hort amb gallines i fins i tot un ruc que servia de transport en les moltes sortides que feia amb la família i els deixebles, per anar a fer campanyes com ell anomenava les sessions de pintura. Allà hi va tenir un nou paisatge, suau, lluminós, proper i molt divers que va reflectir fidelment en els seus quadres, tot recuperant la profunditat, la perspectiva, l’horitzó.
En tots els llocs on va viure, Joaquim Mir va arribar a ser un personatge local, popular, conegut i estimat. Amb la simpatia del viatjant de bijuteria. La seva obra, classificada de postmodernista, sempre va ser apreciada, valorada i admirada, encara avui, per la seva lluminositat, el seus colors, la seva destresa, el seu mestratge.
Mir va morir a Barcelona el 27 d’abril de 1940 però va ser enterrat, com ell volia, a l’ombra d’un arbre on vinguin a cantar els ocells.
Bibliografia

Pla J. Obra completa. Santiago Rusiñol i el seu temps (Tres artistes, Manolo, Rossinyol, Mir). Ed. Destino. Barcelona 1970
Camps T. i altres. Joaquim Mir, itinerari vital. Fundació la Caixa. Barcelona 1997


[1] Exposició que la Fundació La Caixa va passejar des de Palma de Mallorca a Lleida i a Girona, la temporada 1997-1998


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa del mes de novembre de 2008