dijous, 16 d’octubre de 2008

POSTAL NADALENCA


Anònim austríac


EL NEN JESÚS ERA TAN LLEIG?

La iconografia nadalenca dels segles XIV i XV

Aquests dies previs a les festes de Nadal circulen una quantitat ingent de targetes de felicitació, algunes de les quals reprodueixen obres mestres de la pintura medieval i renaixentista. Si ens volguéssim aturar a contemplar-les, veure-les amb calma, ens adonaríem que, malgrat la diversitat d’estils i de resultats, hi ha moltes coincidències, algunes fins i tot curioses, que podríem repassar.
No cal dir que totes aquestes obres tenen el mateix escenari i els mateixos actors, alguns – Josep, Maria, el Nen, els pastors, els àngels i la menjadora – citats per Lluc , l’únic evangelista que parla del naixement de Jesús; altres elements, com el bou i la mula, van ser afegits per la tradició.
En les obres que reproduïm veiem a Josep, representat sempre com un home vell que utilitza un bastó, curiosament igual en tres d’elles (Mestre d’Àvila, l’Anònim austríac i Martini). Josep té un posat contemplatiu, a vegades amoïnat. La preocupació de Josep es deuria més a la precarietat del lloc on van haver d’aixoplugar-se que no al fet de tenir un fill. Sembla que quan es va casar amb Maria, als seus 35 anys, ja tenia quatre nois i, almenys, dues noies, d’un matrimoni anterior. És a dir, Josep era una pare experimentat .
Una altra de les particularitats que comparteixen les obres d’aquesta època que tracten de la Nativitat és l’estat ruïnós de l’escenari. Per bé que fos un estable, gairebé tots els artistes el representen entre ruïnes. En la recent clausurada exposició de la Fundació Caixa Catalunya a la Pedrera de Barcelona, titulada L’esplendor de la ruïna, s’hi donava una explicació. Deien: En la pintura del Renaixement, la representació de la ruïna es relaciona amb l’escena de la Nativitat: el naixement i l’adoració de Jesús no té lloc en un estable sinó a les ruïnes d’un temple antic: al·legoria de la decadència del món pagà i del triomf del cristianisme. És a dir els pintors estaven al servei de qui els pagava, l’Església, i aquesta no desaprofitava l’oportunitat de fer-ne publicitat.

El nen Jesús – En la majoria de Nativitats medievals, que com podeu comprovar són exuberants en detalls i en la riquesa dels vestits, el més mal parat és el nen Jesús. Sovint el pinten estirat a terra, sense bolquers ni res que el protegeixi i si us hi fixeu bé, gairebé sempre és un nen lleig. Per què tenien tan poca cura en expressar la bellesa del nadó? Qui sap si és perquè els nadons són més aviat lletjos o és perquè els pintors no disposaven de models? Vegeu a l’obra del Giotto com el nen sembla un home ferreny, o l’enorme criatura rossa de l’Anònim austríac en contrast amb l’esquifit – i potser el més realista – del Mestre de Flemalle.
El medievalista francès Jacques Le Goff es pregunta: Hi ha nens a l’occident medieval? A jutjar per les obres d’art no ho sembla i afegeix Quan a l’escultura la Verge s’ha convertit en una dona real, tan bella com dolça i femenina, el nen Jesús segueix essent un rodanxó horrorós que no interessa ni a l’artista, ni als que li van encarregar l’obra, ni al públic. Diu Le Goff que només a finals de l’Edat Mitjana apareixen els nens en un sol tema, inquietant en temps d’elevada mortalitat infantil. És el tema de la matança dels Sants Innocents, la festa dels quals adquireix rellevància a les acaballes del segle XV. Segons l’historiador en aquella època no hi havia nens: només hi havia adults petits. Afegeix que, a més a més, l’infant no disposava de l’educador habitual en qualsevol societat: l’avi. L’esperança de vida a l’època medieval era massa curta i els nens no arribaven a conèixer el seu avi. Vivien arrecerats en les estances de les dones, sense cap consideració especial i quan en sortien eren llençats a les fatigues del treball rural o a l’aprenentatge militar. No és d’estranyar, doncs, aquesta insignificança de les criatures, l’allunyament dels pintors i la poca gràcia en representar un nadó, encara que fos fill de Déu.
Que passeu un bon Nadal i abans de llençar les felicitacions a la paperera, mireu-se-les amb calma que segur que encara hi descobrireu moltes més coses.

Publicat al Butlletí de l'Associció del Personal de la Caixa el mes de desembre de 2005

dimarts, 14 d’octubre de 2008

TAMARA DE LEMPICKA


Adam i Eva. 1932


Una artista de l’”art déco”

L’any 1925 a París va tenir lloc una colossal Exposition Internationale des Arts Décoratifs Industriels Modernes on s’exhibien escultures, cartells i mobiliari representatiu del que, el 1968, es va batejar com a Art Déco. A la mostra hi havia molt poca pintura però alguns dels quadres que s’hi trobaven eren de Tamara de Lempicka, pintora d’èxit entre la burgesia esnob parisenca.
La pintura de de Lempicka estava inspirada en el coneixement que tenia dels renaixentistes italians; era feta amb colors vius com els dels fauves, amb espais trencats com els cubistes i amb alguna mostra del futurisme i del seu fervor pels cotxes i la velocitat; però l’artista no es va apuntar mai a cap de les avantguardes del moment: ni cubistes, ni dadaistes, ni surrealistes, ni futuristes. El seu va ser un estil propi, d’estètica decadent entre el neoclassicisme i el postcubisme, orientat a pintar retrats de gent del seu cercle social, amb ressons del Vell Món, i molts nus de clara intenció eròtica pels quals tenia una traça especial.
Tamara era molt treballadora. A vegades arribava a tenir quinze o setze teles començades la qual cosa li permetia pintar sempre sobre sec, obtenint la qualitat i la transparència que la distingia. Però no va ser mai acceptada pels cercles artístics de l’època. La seva biògrafa, Laura Claridge, ho atribueix a tres fets diferencials: a la seva tossuda independència, a no tenir cap personatge famós que la promocionés i al fet de ser rica quan tots els pintors que perseguien la notorietat a París, eren uns morts de gana. Això, més l’obra que va fer en la segona etapa de la seva vida, amb intents de pintura surrealista, geomètrica o abstracta, a l’estil dels expressionistes americans, i que no assolí la qualitat dels seus primers anys, van propiciar que Tamara de Lempicka fos considerada pels entesos com una artista de segona fila.
La seva vidaTamara Gurwik-Gorska va jugar sempre el paper de femme fatale. La seva vida, segons l’explicava ella, era un cúmul de mentides i misteris. Ningú no sabia l’any del seu naixement, el 1895, ni el lloc, Moscú. Segons ella, havia nascut a Varsòvia el 1898 o el 1902. Amb els pares separats i el misteriós suïcidi del seu pare, la seva infantesa va transcórrer al costat de la seva àvia Clementine i de la seva mare, Malvina, que la van fer educar en un col·legi de Lausana i més tard la van passejar per tot Europa fent una vida de nena rica. Morta la seva àvia es va traslladar a Sant Petersburg a casa de la seva tia Stefa, una altra família rica.
L’any 1916 es va casar, embarassada, amb Tadeusz Lempicki, un advocat a qui perseguien totes les noies. Les dates del seu casament i del naixement de la seva filla Kizette, el setembre de 1916, Tamara no les va voler donar mai. Durant la revolució bolxevic de 1918, Tadeusz va ser empresonat, segurament per espia i Tamara va haver de rescatar-lo amb l’ajuda del cònsol de Suècia que li va cobrar el favor ficant-se-la al llit, penyora que ella va explicar a la seva família sense cap mena de rubor.
Instal·lats a París, sense diners, es va posar a pintar sota el guiatge de Maurice Denis i d’André Lhote. Va començar a firmar els seus quadres com a Tamara de Lempicka. Va fer molts diners i va reemprendre la vida de luxe i disbauxa que aquells anys d’entreguerres facilitaven. La seva vida social va fer més soroll que les seves pintures. Tamara era una dóna d’una sexualitat desbordada i tant se li’n donava el gènere. Baixava sovint a les vores del Sena buscant perdularis que li oferien sexe salvatge, i algú ha dit que drogues, tot i que la seva biògrafa no ho aclareix mai.
Tadeusz la va abandonar el 1932 tip de les seves vel·leïtats. Recuperada ràpidament de la consegüent depressió, l’any 1933 es va tornar a casar amb el ric baró Raoul Kuffner, afeccionat a la caça major i un del seus col·leccionistes més entusiastes. Així, a més de diners, va tenir un títol i va recuperar moltes de les seves obres. En ensumar que s’acostava una nova guerra els Kuffner se’n van anar a Amèrica, amb la intenció d’instal·lar-se a Cuba, però van anar cap a Califòrnia, van muntar casa a Beverly Hills on Tamara hi va trobar l’escenari escaient per a fer una vida semblant a la que havia après a Sant Petersburg i practicat a París. Els cocktails i els partys van ser tan sonats que la premsa americana se’n va fer ressò, però poques vegades van parlar de la pintora i de la seva obra tot i els seus esforços en seguir pintant i retratant la gent més granada de Hol·lywood.
El 1962, mort el baró, es trasllada a Houston a prop de la seva filla, a qui sempre menyspreava i maltractava públicament. Es va convertir en una vella rondinaire i insuportable que encara intentava pintar amb resultats francament dolents. L’any 1978 es va traslladar a Cuernavaca, Mèxic, on va morir el 18 de març de 1980. Com a darrera de les seves extravagàncies havia deixat dit que les seves cendres fossin tirades dins el cràter del volcà Popocatepetl. Ho van voler complir però el vent i la por del pilot van fer que les cendres s’escampessin una part al vessant del volcà i una altra a la cara de qui les tirava.
Passats els anys algunes obres de Tamara han obtingut fins a dos milions de dòlars a les subhastes. Són dels primers anys, l’època més coneguda, més artísticament lloable. Una època, les obres de la qual fan que, encara avui, els seus retrats i els seus nus tinguin un no sé què que ens sorprenen.

Bibliografia
Claridge, L. Tamara de Lempicka. Una vida de déco i decadència. 2001. Ed. Circe. Barcelona
Polo H. Article a El Viejo Topo. Tamara de Lempicka: Arte, sexo y cocaína. http://www.rebelion.org/noticia

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de gener de 2006

Mestres del collage


Poveda. Tractat de Versailles. s/d


Dues exposicions coincidents

A finals de l’any 2005 han coincidit dues exposicions que tenien el denominador comú del collage però que eren molt diferents en esperit i contingut. La primera, a la Fundació Miró de Barcelona es titulava Mestres del collage. De Picasso a Rauschenberg i l’altra, al Museu d’Història de Catalunya, també a Barcelona, Para la Libertad. Poveda i la crítica de les dictadures.El collage, com tothom sap, consisteix en retallar i enganxar paper, cartró, cordill o qualsevol element que l’artista considera adequat per a configurar una obra i obtenir el resultat que s’acosti més a la seva idea. Aquesta tècnica, inventada per Picasso i Braque quan covaven el cubisme, va revolucionar el món de l’art, amb resultats sorprenents. Les possibilitats de la pintura es van veure ampliades i van ser molts els artistes que s’hi van apuntar. A la primera de les exposicions – ja ho anuncia el títol - s’hi poden veure obres dels millors noms de les avantguardes modernes.
Mestres del collage - L’exposició de la Miró, que es pot veure fins el 26 de febrer és, com ens té acostumats aquesta Fundació, molt extensa i molt didàctica. Exhibeix quadres i escultures organitzats per tendències que, sovint, ens recorden els països d’origen dels autors o els llocs on treballaven. Des del Cap de dona de Georges Braque i la Composició amb violí de Picasso amb paper de diari enganxat, creats el 1912, comencem un itinerari cap a l’obra de Juan Gris, Carlo Carrà, Giacomo Balla, dels alemanys Kurt Schwitters, Johannes Itten, Johannes Baader, Georg Grosz i Hanna Höch, per arribar a Marcel Duchamp amb la seva famosa La núvia despullada pels seus solters, àdhuc (la capsa verda); seguim amb Man Ray i László Moholy-Nagy; i els mestres russos Liubov Popova, El Lissitzki amb els seus fotomuntatges, Aleksandr Rodxenko i altres.
L’escultura de Jean Arp i la de Joan Miró amb el seu Personatge, un penjador antropomòrfic amb un paraigua, ens introdueixen en el món surrealista on hi trobem, naturalment, René Magritte, Max Ernst, Juli González i Yves Tanguy. Henri Matisse el fauve que més va retallar i enganxar. Joseph Cornell inicia el camí de l’altra banda de l’Atlàntic i de seguida trobem a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell, els expressionistes abstractes americans.
L’exposició acaba amb l’abstracció d’Antoni Tàpies, els experiments d’Eduardo Chillida, de Jean Dubuffet, de Joseph Beuys, i de Jasper Johns. Robert Rauschenberg tanca una nòmina de mestres del collage que a les parets de la Fundació Miró ens han permès recordar que en els darrers vuitanta anys del segle XX la pintura, l’art, ha viscut una explosió creadora, d’una genialitat desbordada que, potser va començar enganxant un tros de paper de diari a una pintura. El collage.
Art de contrapropaganda – “Para la libertad”. Poveda i la crítica de les dictadures es pot veure al Museu d’Història de Catalunya fins el dia 12 de febrer. És únicament de l’obra de Luis Sánchez Poveda, un autèntic desconegut, nascut a Barcelona el 1924 i mort a la mateixa ciutat el 1986. Fill d’un fotògraf, estudiant de dibuix i pintura, el Poveda, com li deien els seus companys de feina, va ser un bon il·lustrador i creador publicitari. Des del seu lloc de treball a l’agència d’Alexandre Cirici va contribuir a revolucionar la publicitat, modernitzant-la, així com a divulgar l’art català donant a conèixer les obres d’artistes com els del Dau al Set, als quals va exposar l’any 1951, a la Galeria Caralt que ell dirigia i que era propietat del conegut editor falangista Lluís de Caralt.
Poveda era un home discret, molt amable i amatent, amb molt sentit de l’humor, inquiet i introvertit que en el taller de casa seva es dedicava a confegir una obra artística íntima, editant llibres de tirada molt curta – set exemplars –, que no va ensenyar mai a ningú més que als seus amics a qui destinava el que avui són vertaderes joies de bibliòfil. Les làmines d’aquests llibres, un centenar de peces, és el que hom pot veure en l’exposició actual.
Poveda va fer sempre el que va voler i les seves peces, d’una gran audàcia gràfica i una acurada realització, com diu Daniel Venteo en el catàleg, confegeixen una obra irònica i a la vegada tràgica que motiva, fa pensar, diverteix i commou. La temàtica, com diu el títol de l’exposició, és una crítica a les dictadures: a la franquista, al nazisme, a Pinochet. Llegim al programa de mà: La provocadora i subtil obra de Luis Poveda és una invitació permanent a reflexionar sobre la crueltat de les dictadures.
Vegeu-ne alguns títols: Interprétation de l’Apocalypse (1970); Vigília del 18 de juliol de 1975 (17 de juliol de 1975) ; Viva Franco (c. 1976); Palabras del Caudillo (18 de juliol de 1975); Ciutadà: què has de fer davant la guerra aèria (c. 1976); 36è aniversari de l’afusellament de Lluís Companys (1976); La nit, que llarga és la nostra nit (5 d’octubre de 1977); Tractat de Versailles (s/d); Ich Bertolt Brecht (s/d); Exorcisme (c. 1973), etc.
La mala bava que es desprèn de les obres de Poveda no hauria estat tan eficaç sense la utilització del collage. El seu missatge atrevit i contundent va trobar en el retallar i enganxar un camí per a fer del seu autor un genuí mestre de l’art de contrapropaganda.

Bibliografia
VV.AA. Mestres del collage. De Picasso a Rauschenberg. Catàleg Fundació Miró. Barcelona. 2005
Venteo D. Poveda, art de contrapropaganda. Catàleg Museu d’Història de Catalunya. Barcelona. 2005.

Publicat al butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de febrer de 2006

divendres, 10 d’octubre de 2008

AMEDEO MODIGLIANI


Nu ajagut. 1917


Un dels millors artistes del segle XX

Amedeo Modigliani és un d’aquells artistes que en plena voràgine de les avantguardes artístiques va reeixir en bastir una obra personal, un estil propi, sense deixar-se encasellar en cap dels ismes de començament del segle XX. Modigliani no tenia ni ha tingut deixebles ni seguidors. Les seves obres són inconfusibles i aquesta identificació de l’obra amb l’artista és el reconeixement més alt de la categoria dels creadors. De Modigliani només n’hi ha un.
Era un artista amb escola. Des de ben jove va freqüentar mestres de reconeguda solvència, com Giovanni Fattori, un dels impressionistes italians anomenats macchiaioli que ensenyava a l’Escola de Belles Arts de Venècia. A la Biennal hi va poder conèixer i aprofundir l’obra de Cézanne. També el van influir Toulouse-Lautrec i Gauguin. I l’època blava de Picasso de qui va ser-ne amic fins que es van barallar. Modigliani era un paio ben plantat i afable que en tenia molts d’amics: Apollinaire, André Dérain, Diego Rivera, Max Jacob, Chaïm Soutine. I els escultors Souza Cardoso i Brancusi.
Perquè Modigliani era, al principi, escultor. Coneixedor de les canteres de Carrara i Pietrasanta esculpia directament la pedra. Les seves obres estaven influenciades per les formes arcaiques d’ídols i màscares primitives, però la salut i les dificultats econòmiques per adquirir matèria prima el van decantar a la pintura. I va esdevenir un dels millors pintors del segle XX. El cànon modiglianà, influït potser per les escultures gòtiques, presenta uns personatges amb el cap ovalat, els ulls ametllats, el nas llarg i recte, la boca formada per la intersecció geomètrica de dos semicercles, el mentó decidit, les orelles ben definides i ornades amb rics amulets i arracades...
Els temes dels seus quadres són sempre retrats de models, dels seus amics, dels seus marxants, de les seves dones. Només té quatre paisatges d’una època en que, per motius de salut, es va haver d’instal·lar a la Costa Blava i el seu marxant li reclamava l’obra contractada. Els anys 1917, 1918 i 1919 van marcar les tres èpoques de pintura de nus, d’una contundència inapel·lable.
En moltes de les seves obres, sobre tot en els dibuixos, s’hi fa palesa la seva ascendència jueva amb inscripcions hebraïques. Els seus avis havien tingut una escola sefardita i tot i que Modigliani no va ser mai un jueu practicant, tampoc va oblidar-ho mai. Però la seva vida no va ser gens fàcil. Més aviat el va conduir a la tragèdia. A París, amb la vida bohèmia, amb escassetat de mitjans econòmics, es va lliurar a la beguda i a les drogues. La seva salut, malmesa per una pleuresia des de menut, es va veure empitjorada per una tuberculosi. I tot plegat el va menar a la mort als 36 anys, en plena joventut.
La seva vida – Amedeo Clemente Modigliani va néixer a Livorno el 12 de juliol de 1884. Era el més petit de quatre germans. A casa li deien Dedo. Els seus pares eren membres de la comunitat Sefardita jueva però vivien en un estat constant de ruïna econòmica. La seva mare el va autoritzar a estudiar art a l’acadèmia de Livorno, sota la direcció de Guglielmo Micheli, deixeble de Fattori. Allà, a més de pintura i dibuix hi va aprendre el sentit tràgic de la vida amb les lectures de Baudelaire, Lautrémont, Oscar Wilde i d’altres però també se li despertà la curiositat per l’art que es feia fora de les seves fronteres.
Per raons de salut es va traslladar a estudiar a Florència i després a Venècia i amb les visites a les canteres italianes se li va despertar l’afició a l’escultura. A la Biennal hi va descobrir l’obra de Rodin, del pintor anglès Whistler i de Toulouse-Lautrec. L’obra d’aquest darrer el va impel·lir a traslladar-se, el 1906, a París on va intuir que s’hi coïa allò més avançat de l’art del moment. De seguida va entrar al cercle dels predestinats i va conèixer el Dr. Paul Alexandre que a més de ser el seu metge es va convertir en el seu protector i el seu patró. Amic d’Amedeo de Souza Cardoso, l’escultor, al Saló de Tardor de 1907 hi va presentar una obra. L’any següent ja n’hi tenia sis: dos retrats, dos nus, un esbós i un dibuix. L’any 1909 el Dr. Alexandre li va presentar l’escultor Brancusi. Modigliani va ensenyar les seves escultures al taller de Cardoso l’any 1911.
El 1914 va conèixer la poetessa anglesa Beatrice Hastings amb qui va viure un temps en el qual va deixar l’escultura per la pintura que cultivava a l’estil fauve. Al principi venia els seus quadres als cafès per assegurar-se la subsistència. Paul Guillaume havia estat el seu marxant però en conèixer Leopold Zborowski, poeta polonès que vivia de la venda de llibres i quadres, s’hi va contractar. El marxant el va socórrer en totes les seves dificultats. Li va facilitar estades al sud per refer la seva malmesa salut i fugir de la guerra.
El 1916 havia conegut Jeanne Hébuterne, una estudiant d’art de dinou anys amb qui va quedar lligat la resta dels seus dies. Van tenir una filla, Jeanne, nascuda el 29 de novembre de 1918. Quan Jeanne va tornar a quedar embarassada, Modigliani li va prometre que es casarien, però no hi van ser a temps. El 24 de gener de 1920, Amedeo Modigliani va morir de tuberculosi i l’endemà, la seva companya es va suïcidar, embarassada de nou mesos.
Un final tràgic per un home que havia descobert noves formes de l’art a través del retrat, simplificant les formes, que buscava la psicologia del seu model més que la semblança física, en uns quadres sense perspectiva però amb colors frescos i vibrants. Una obra personal que el va fer entrar a la història de l’art com un dels millors pintors del segle XX.

Bibliografia

VV.AA. Modigliani. 1884-1920. Catàleg exposició del Centre Cultural de la Caixa de Pensions. Barcelona. 1983
http://www.modigliani-amedeo.com/
www.mystudios.com/gallery/modigliani/dates.html

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de març de 2006

MARIA BLANCHARD


Natura morta cubista, 1916-1918


Una santanderina a París

En la esplèndida col·lecció de pintura cubista propietat de la Telefònica, hi ha obres de Maria Blanchard. Si hom repassa la nòmina de dones pintores al París de les avantguardes, s’hi troba Maria Blanchard. Quan la Fundació Cultural Mapfre Vida va organitzar a Madrid una exposició amb el títol Fuera de orden. Mujeres de la vanguardia española, l’encapçalava Maria Blanchard. Qui era aquesta pintora omnipresent de la qual el gran públic amb prou feines en té coneixement?

Maria Gutierrez Blanchard va néixer a Santander el 6 de Març de 1881 - el mateix any que Picasso - en una família benestant. El seu pare, periodista, la va ensenyar a dibuixar i als 18 anys van deixar traslladar-la a Madrid per estudiar pintura. Allà va tenir com a mestres: Emilio Sala de qui va aprendre dibuix i l’ús exuberant del color; Fernando Alvarez de Sotomayor li va ensenyar composició i Manuel Benedito la va fer interessar per les natures mortes. Una formació acadèmica que al 1908 li va permetre guanyar la tercera medalla de l’Exposició Nacional de Belles Arts al mateix temps que la Diputació i l’Ajuntament de Santander li concedien una beca per anar a estudiar a París.

A l’acadèmia Vitti de la capital francesa, Hermen Anglada Camarasa i Kees Van Dongen l’alliberen de l’academicisme. El primer li ofereix una veritable amistat i el segon la immergeix en l’estètica fauve. El 1910 obté la segona medalla de Belles Arts amb el quadre Ninfas encadenando a Silenio. Tres anys més tard torna a Madrid on comparteix estudi al carrer Goya amb el mexicà Diego Rivera. La guerra li impedeix retornar a París i el 1915 participa en la Exposición de Pintores Integros organitzada per Ramon Gómez de la Serna que es va acabar com el rosari de l’aurora, degut a l’escàndol organitzat pels carques de sempre.

Les penúries econòmiques l’obliguen a agafar una càtedra de dibuix a l’escola Normal de Salamanca, però s’hi està molt pocs mesos degut a les burles i humiliacions dels seus alumnes. El 1917 torna a París i s’endinsa en la pintura cubista. Coneix a Juan Gris, a André Lhote, a Roger de la Fresnaye... El 1919 decideix no tornar mai més a Espanya i l’any següent triomfa al Salon des Indépendants amb el quadre La communiante. El 1921, amb Lhote i La Fresnaye inicien l’anomenat neocubisme. Al cap de dos anys fa una exposició a Brussel·les. Però en aquelles dates el seu estil ja havia canviat. Havia tornat a la figuració i els seus quadres representen tots a gent trista o malalta, reflex de la seva pròpia vida. Li desapareixen els seus amics, Gris i el seu marxant Frank Flausch. La seva salut es deteriora amb una tuberculosi. L’economia se li enfonsa en haver d’ajudar la seva germana i els seus nebots. Entra en una gran crisi religiosa que li fa extremar el seu catolicisme, fins que el 5 d’abril de 1932 mor al seu estudi del carrer Boulard de Paris.

La pintura va ser per Maria Blanchard el mitjà per superar els sofriments de les mancances físiques que arrossegava des del seu naixement. Maria Blanchard era nana, geperuda i coixa degut a una caiguda de la seva mare abans de tenir-la. D’aquí les vexacions dels alumnes de Salamanca que li deien la bruja. Ella, conscient de les limitacions de la seva minusvalidesa, deia “Cambiaría toda mi obra... por un poco de belleza”. El seu caràcter s’havia forjat amb aquestes mancances però amb la seva obra va saber assolir un llenguatge creatiu, innovador, valent que no va dubtar en passar de l’academicisme inicial al fauvisme, després al cubisme per retornar a la figuració, tot plegat en un context en general hostil per la dona.

Federico Garcia Lorca li va escriure una elegia on, entre altres coses deia: La lucha de María Blanchard fué dura, áspera, pinchosa, como rama de encina, y sin embargo no fué nunca una resentida, sino todo lo contrario, dulce, piadosa, y virgen.
Bibliografia
www.fisterra.com/human/3arte/pintura/pintores/blanchard
www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/siglo20blanchard.htm
www.epdlp.com/pintor.php?id=2807
www.homines.com/arte_xx/maria_blandchad/ (sic)
www.artehistoria.com/genios/pintores/3889.htm

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes d'abril de 2006

dijous, 9 d’octubre de 2008

EGON SCHIELE


EGON SCHIELE

Un artista escandalós

Viena - A principi del segle xx, Viena amb dos milions d’habitants era, si no el melic del món, el centre de l’imperi austrohongarès, una de les monarquies més nombroses de l’època amb prop de quaranta sis milions de ciutadans, escampats en una munió de territoris, és a dir, una munió de cultures. Per altra banda, la monarquia tenia tan aferrat el poder polític que la burgesia no hi podia accedir, i s’havia d’entretenir promovent i pagant revoltes de caire cultural, com la Secession vienesa, un grup d’artistes capitanejats per Gustav Klimt, el més famós dels pintors austríacs que, entre el modernisme i el decorativisme, maldaven per escapar-se d’un academicisme tronat.
A més de l’art, la literatura, la música i la ciència van donar personatges tan trencadors com Arthur Schnitzler en el teatre, Gustav Mahler a la música o Sigmund Freud amb la seva psicoanàlisi. En totes les produccions d’aquella gent s’hi traslluïa una forta sensualitat. Klimt, tot i el seu prestigi, va ser censurat diverses vegades per la sexualitat manifesta en algunes de les seves pintures i, quan va morir, van trobar-li centenars de dibuixos eròtics que no havia gosat posar en circulació.
Amb tot aquest ambient va sorgir un noiet espavilat, Egon Schiele, que dibuixava nens, nenes, senyores i senyors nus amb molta traça, com ningú ho havia fet. Però seria injust parlar d’Egon Schiele només com artista eròtic, tot i que la seva afecció li va suposar anar a raure a la presó. Schiele, deixeble i amic de Klimt, va ser un pintor d’una forta personalitat. No es va entretenir en seguir el simbolisme daurat i acolorit del seu amic. S’acostava més als expressionistes alemanys, tant en la utilització del color, en el traç sinuat dels seus dibuixos o en la temàtica de les seves pintures: personatges al·legòrics - la mort -, però també paisatges, ciutats, interiors, flors... i nombrosos autoretrats, molts dels quals despullat i en postures que desafiaven la moral establerta.

Egon Schiele – Va néixer el 12 de juny de 1890 a l’estació de tren de Tulln, a prop de Viena. El seu pare era el cap de l’estació, lloc que va haver d’abandonar per trastorns mentals que van acabar amb la seva vida el 1905. Aleshores, Egon recolzat pel seu padrí, va començar a estudiar a l’Acadèmia de les Arts. Les relacions amb la seva mare no van ser mai bones i tot plegat va influir en la temàtica posterior de l’obra d’Egon.
A l’Acadèmia li van ensenyar dibuix i pintura a l’estil clàssic antic la qual cosa aviat li va fer perdre interès en aquell aprenentatge i va haver de sortir al carrer a buscar quelcom més engrescador. Va conèixer l’obra dels impressionistes i el 1907 es va topar en el Cafè Museum amb Gustav Klimt que es va convertir en el seu protector artístic, mestre i amic. Klimt li comprava obra, li suggeria models i li presentava mecenes. També el va fer treballar en l’anomenat Estudi de Viena amb altres artistes de la Secession. L’Estudi era una escola de disseny on es creaven i fabricaven articles domèstics, roba, mobles... A la II Exposició d’art, el 1909, Schiele va presentar-hi quatre obres al costat de gent de tanta anomenada com Edvard Munch, Henri Matisse, Pierre Bonnard, el mateix Klimt i el jove Oskar Kokoschka de qui Schiele n’esdevindria un bon amic. A l’exposició hi havia també obra de Van Gogh i de Gauguin.
Després d’aquesta exposició, va trencar amb l’estil de Klimt i amb la dependència econòmica del seu padrí. Va fundar un grup, el Neukunstgruppe, que no va tenir ni èxit ni ressò. La seva obra va assolir aleshores el seu estil característic: línies cantelludes que delimitaven els entorns dels seus dibuixos i teles, amb profusió de noies en carranxa i nens i nenes despullats. Era allò que el mercat demanava i que Schiele, voyeur d’una sensualitat insaciable i obsessiva li oferia amb una destresa poc habitual.
De 1910 a 1912 va viure a Krumau, a la Bohèmia meridional, d’on procedia la seva mare. Hi va pintar una sèrie de paisatges, La ciutat morta, d’una gran contundència expressiva. Hi convivia amb la seva model Wally Nuezil, la qual cosa incomodava la gent del poble que li va acabar fent la vida impossible. El 1912 va passar breument per la presó acusat d’abusos a menors i rapte, acusacions de les que va ser exculpat. Schiele va tenir tres models: la seva germana Gertrude, Wally i la que acabaria sent la seva esposa Edith Harms que el va posar a ratlla i li va proporcionar una certa tranquil·litat.
Però la tranquil·litat no és mai duradora i menys amb la Guerra començada. Schiele no va ser admès, en principi, a l’exèrcit perquè era massa escanyolit. Però la gran quantitat de baixes va fer que el 1915 el fessin apte pel servei. Es va incorporar el 21 de juny, quatre dies després de casar-se amb Edith. Mai no va anar al front i, amb la connivència dels seus caps, va seguir pintant fins el 3 de novembre de 1918 que va morir a causa de la grip espanyola, als vint-i-vuit anys. Tres dies abans també havia mort la seva dona i a la primavera ho havia fet Gustav Klimt.
La seva obra – Schiele va fer cap a tres mil dibuixos, 300 pintures, 17 gravats i litografies i 2 xilografies. La seva obra es pot veure, entre altres, al Museu Schiele de Tulln, a l’Albertina de Viena i a la Col·lecció Leopold, també a Viena. Tot i que havia estat qualificat d’art degenerat pels nazis, gràcies a l’actuació de l’historiador d’art Otto Benesch avui podem admirar l’obra d’aquell noiet austríac, capcalent però gran artista.

Bibliografia
Artinger K. Egon Schiele. Vida y obra. Könemann. Colònia. 1999
Faerna J.M. Klimt. Simbolisme. Edicions Polígrafa. Barcelona. 2006

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de maig de 2006

PICASSO I EL MUSEU BARBIER-MUELLER


PICASSO, L'HOME DE LES MIL MÀSCARES

Al Museu Barbier-Mueller d’art precolombí de Barcelona

Aquest 2006 fa cent vint-i-cinc anys del naixement de Pablo Picasso i cent anys de la seva estada a Gósol amb la seva companya Fernande Olivier. Els responsables de la cultura de Barcelona, atents sempre a tot allò que pot posar la ciutat a l’aparador, han confegit un seguit d’actes dins del programa anomenat PICASSO2006BARCELONA per commemorar aquestes efemèrides.

El Museu Barbier-Mueller d’art precolombí, s’ha sumat a la iniciativa amb una mostra peculiar, atípica, diuen ells, que suposa la oportunitat de contemplar la influència que l’art primitiu va tenir en l’obra del més gran dels artistes del segle XX. Picasso, com altres artistes del seu temps es va fascinar per aquelles obres que no havien estat fetes per guarnir cap casa senyorial si no que tenien una funcionalitat màgica, mítica, religiosa, però que tendien a la recerca de la perfecció formal. I això va captivar Picasso.

La exhibició del Barbier-Mueller ens proposa contemplar 85 peces, 23 de les quals són de Picasso i una d’Andy Warhol provinents de les col·leccions de Marina Picasso, de Jan Krugier i la seva esposa, de la Fundació Beyeler de Basilea, del Musée des Antiquités Nationales de Saint Germain-en-Laye, del Museu Picasso de Barcelona, del Musée Picasso de Paris i de les col·leccions del propi Barbier-Mueller de Ginebra i de Barcelona.

Les obres ens permeten especular amb la influència que l’art iber, el grec o l’africà van tenir en l’obra del malagueny. Podem contemplar el Cap de fusta de 1907 que es pot veure per primera vegada a l’estat espanyol, al costat d’un cap de pedra ibèric del segle III aC. que li va servir d’inspiració. Hi veiem apunts per a Les senyoretes d’Avinyó, les cares de dues de les quals – les de la dreta del quadre – són clarament d’influència primitiva. I moltes altres.

Ara bé, la qualitat de les màscares africanes que serveixen de contrapunt a l’obra picassiana, són d’una qualitat i d’una bellesa remarcable. Quan les observes i les compares amb l’obra moderna et dóna la sensació que la inspiració del pintor - de l’escultor -, està encara molt allunyada de la perfecció de la Màscara nimba o la Màscara facial del Congo. Vaja, que Picasso és l’aprenent i els primitius són els mestres.

El contingut de Picasso, l’home de les mil màscares fa que l’exposició sigui molt recomanable. Tant per les obres antigues com per les de Pablo Picasso que és un artista que no te l’acabes mai. La comparació d’ambdues és l’al·licient afegit que et fa sortir satisfet i complagut, tot i que hi ha algunes referències mal il·luminades que el Museu hauria de solucionar. Perquè el Barbier-Mueller és un museu amb uns muntatges innovadors que val la pena conèixer i seguir.

El Museu Barbier-Mueller –Ubicat al Palau Nadal, del segle XV, i situat just al davant del Museu Picasso, al carrer Montcada de Barcelona va ser inaugurat per la reina Sofia el maig de 1997. Conté una part de la col·lecció del matrimoni suís Barbier-Mueller, llogada a l’Ajuntament de Barcelona amb convenis que es renoven cada cinc anys.

Els Barbier-Mueller són els col·leccionistes d’art primitiu més importants d’Europa. La recopilació d’obres l’havia començada el senyor Josef Mueller però van ser la seva filla Monique i el seu gendre, Jean Paul Barbier, els que van ampliar, classificar i exhibir al seu Museu de Ginebra, inaugurat el maig de 1977, tot allò que el senyor Mueller havia adquirit amb criteris purament estètics i que ells van convertir en una veritable obra d’art, estesa a Barcelona vint anys més tard.

La col·lecció té més de 7.000 obres entre escultures, màscares, tèxtils i objectes d’ornamentació. El Museu edita llibres sobre art primitiu i té un banc d’imatges amb més de 15.000 diapositives a l’abast d’aquells que hi estiguin interessats. Com es pot constatar amb l’exposició de Picasso, també té traça en l’organització d’exposicions temporals i molt interessants. Picasso, l’home de les mil màscares es pot veure fins el 3 de setembre de 2006. Aneu-hi, us agradarà!

Informació:

http://www.amicsmuseuprecolombi.org/


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de juny de 2006

dilluns, 6 d’octubre de 2008

NATÀLIA GONCHAROVA


Autoretrat amb lliris grocs. 1907



Una dona a l’avantguarda russa

A principis del segle XX la societat russa esperava amb candeletes un canvi radical. El món artístic se’n feia ressò i cada artista portava fins a l’extrem les seves troballes particulars, treballant-hi amb rigor i amb la clara intenció de fer-ne un manifest carregant-se tot allò del món de l’art anterior.
Aquesta dèria va propiciar l’expansió de les avantguardes sorgides a París, Munic o Dresde que els artistes russos van adaptar ràpidament aportant-hi la seva creativitat i donant-les-hi un estil propi que en poc temps va gaudir de noms tan importants com Kandinsky, Mijail Larionov, Malevich, Matiushin, Wladimir Tatlin, Marc Chagall, Filonov, Rodchenko, El Lissitzi o Natàlia Goncharova.
Tot i que l’obra de la Goncharova passa per diverses d’aquelles tendències: fauvisme, futurisme, cubisme... el seu nom va associat a dos dels ismes que, juntament amb el seu company Mijail Larionov, van treballar per imposar: el neoprimitivisme i després el lucisme.
El neoprimitivisme fonamentava els seus temes en l’art folklòric tradicional, en les estampes populars i les joguines rústegues, en els rètols comercials pintats sobre fusta i en les icones primitives. Formalment era l’adaptació del fauvisme francès i l’expressionisme alemany amb la diferència que els temes d’aquests s’inspiraven en l’art primitiu i el neoprimitivisme rus ho feia en l’herència cultural russa. La majoria eren escenes populars, amb segadors, pescadors, pagesos, etc.
El lucisme, més conegut com a rayonnisme, el nom del qual venia del francès rayon, el basaven en voler representar els raigs de la llum sobre els objectes amb el resultat d’una abstracció molt dinàmica i propera al futurisme italià amb aires de cubisme.
Al voltant de Larionov i Goncharova sempre hi havia altres artistes i grups, com l’anomenat La sota de Diamants del qual se’n van separar, o els que van muntar l’exposició dita La cua de l’ase que va causar un rebombori remarcable per les propostes agosarades que s’hi exhibien. La seva intenció era trencar amb l’art europeu i establir una escola russa d’art modern.
La seva vida –Natàlia Goncharova venia d’una família que s’havia enriquit fabricant veles per la flota russa. En el seu arbre genealògic hi havia la germana del seu besavi que s’havia casat ni més ni menys que amb Pushkin, el poeta, una de les glòries de la literatura mundial.
Natàlia va néixer el 16 de juny de 1881 (el mateix any que Picasso) a Negaevo, districte de Tula al sud de Moscou. El seu pare Sergei Goncharov, era arquitecte i la noia després d’estudiar Ciències es va traslladar, el 1898, a la capital per estudiar escultura. Natàlia era molt treballadora, inquieta i d’una gran vitalitat i l’escultura era la matèria que més s’ajustava al seu tarannà. Però allà hi va trobar Mijail Larionov, de la seva mateixa edat, amb qui es va ajuntar i es van fer companyia tota la vida. Mijail la va convèncer de deixar l’escultura i dedicar-se a la pintura, com ell. La decisió va ser un encert perquè la Goncharova de seguida es va situar, i mantenir, entre els artistes capdavanters del seu país.
La seva activitat es manifesta en una exposició de 1912 on la Goncharova hi va exposar 50 obres de diferents estils, i una de 1913 on va penjar-hi 700 obres. Set-centes! La seva inquietud la va portar a viatjar a altres països com Suïssa, Itàlia, Espanya i França. El 1914 va acompanyar Diaghilev a París i hi va pintar el teló, els figurins i els decorats del ballet Le coq d’or de Rimski-Kórsakov, feina aquesta de la decoració de ballets que més endavant, instal·lada definitivament a París, l’ajudaria a viure i a ser reconeguda pel món artístic i social.
El 1916 també va acompanyar Diaghilev a Espanya d’on en va tornar admirada per la passió dels seus habitants per tot allò que no és la feina. Hi va descobrir el color negre i amb els colors de la seva paleta, el negre, el blanc, el color cafè i el vermellós, va compondre vàries sèries d’Espagnoles amb les seves peinetas, els seus mantones i els seus abanicos que va vendre immediatament a un comprador dels Estats Units.
Larionov i Goncharova es van establir definitivament a París l’any 1919, després de les transformacions socials de la revolució soviètica. El 1929 va morir Diaghilev i l’estrella de la Goncharova es va ennuvolar fins que el 1948 s’exhibí una gran exposició sobre el rayonnisme. Però va ser una revifalla passatgera. S’havien nacionalitzat francesos el 1938. Dotze anys més tard, el 1950, Larionov va tenir greus problemes de salut i Natàlia va haver de vendre’s gairebé tots els quadres que tenia per poder fer front a les despeses econòmiques.
Larionov i Goncharova es van casar el 1955 i la resta dels seus dies els van viure gairebé en la pobresa. Natàlia sempre havia dit que Larionov era la meva consciència de treball. La Goncharova va viure fins el 17 d’octubre de 1962 que va morir a París. Larionov la va sobreviure dos anys.
La importància de Natàlia Goncharova ens la demostra, entre altres, la seva presència actual a la col·lecció permanent del Centre Pompidou de París, o en la gran mostra que l’any passat va muntar el Guggenheim de Bilbao, Rússia! on la seva pintura figurava entre el més granat de tota la història pictòrica russa.

Bibliografia

Tsvietáieva, M. Natalia Goncharova. Retrato de una pintora. Editorial Minúscula S.L. Barcelona. 2006.


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de juliol de 2006

Rússia!


Andrei Riabushkin. Una família de comerciants del segle XVII. 1896


L'ART I LA HISTÒRIA RUSSOS AL GUGGENHEIM DE BILBO

El Museu Guggenheim de Bilbo ha tancat les portes d’una exposició excepcional, la més important, deien, de les fetes fora de Rússia des de l’acabament de la guerra freda. Gairebé 300 peces, distribuïdes en vuit seccions, ens donaven, a més d’una visió molt completa de l’art rus, una repassada a la història d’aquell país des del segle XIII fins els nostres dies.

Les obres que s’hi exhibien provenien de les col·leccions imperials, de les esglésies i de les col·leccions privades de dos comerciants, Serguei Sxukin i Ivan Morozov que a començaments del segle XX van invertir els seus estalvis en la compra d’obres dels artistes europeus de més anomenada. No hi faltaven tampoc els creadors actuals, amb una selecció acurada per a no cansar el visitant.

La Guia del Museu, editada en euskera, castellà, anglès, francès, gallec o en un acurat català (finesa que no hem vist corresposta en cap dels nostres museus) ajudava a seguir l’exposició pels intricats espais del meravellós i enrevessat Guggenheim de Bilbo, repartits entre el segon i el tercer pis. Així, començava la mostra amb la col·lecció d’icones i objectes sagrats dels segles XIII fins el XVII amb obres d’arrel bizantina i d’altres amb les singularitats russes dels seus iconòstasis, plafons arrenglerats en cinc files que incorporaven tot tipus de sants, profetes, patriarques i festivitats locals.

La segona secció la formaven les col·leccions reials dels segles XVIII i XIX. Tant Pere el Gran com Caterina la Gran i més tard Nicolau I es van dedicar a comprar pintura europea, principalment francesa i anglesa. Va ser el naixement i els primers passos del Museu de l’Ermitage, la importància del qual coneix tothom. La tercera secció de RÚSSIA! la formava l’art natiu del segle XVIII. L’any 1757 hom havia creat l’Acadèmia de Belles Arts, a semblança de la de París i els pintors de l’època, esgotada la possibilitat de pintar icones i esglésies van trobar el modus vivendi en els retrats de la família imperial i de la noblesa dels quals n’hi havia una bona mostra a l’exposició.

La quarta secció corresponia al segle XIX i contrastava les obres de la primera meitat del segle amb les de la segona. Les primeres eren bàsicament retrats romàntics, escenes de la vida de Crist, escenes pagesívoles... però les de la segona meitat eren gairebé totes del grup anomenat Ambulants, uns artistes que consideraven l’art com una eina social de denúncia i que amb les seves exposicions itinerants ensenyaven les condicions de vida o la repressió política d’una població apallissada. Un d’aquests ambulants era Ilià Repin amb el seu quadre monumental El sirgadors del Volga on pinta la força física, el coratge, el treball dels sirgadors mentre el jove del centre fa un gest per alliberar-se d’una feina que sempre havien fet les bèsties en un anunci de la revolució proletària que vindrà.

La cinquena secció la formaven les obres d’artistes d’arreu. Les col·leccions citades de Sxukin i Morozov amb obres de gent tant coneguda com Cézanne, Picasso, Gauguin o Matisse que en les reestructuracions – eufemisme per definir les incautacions - de museus russos del 1918, després de la Revolució, van servir per a constituir el 1923 el Museu Estatal d’Art Modern Occidental ampliat amb altres obres. Va ser el primer museu d’art d’avantguardes del món i va subsistir fins que el ximple de l’Stalin el va eliminar amb un decret secret el 1948. Aquestes obres, sobre tot de pintors francesos, van influir en els russos, l’obra dels quals es trobava a la secció sisena de l’exposició. Després de les obres del simbolisme rus hom trobava les avantguardes amb noms tan familiars com Natàlia Gontxarova, Mikhail Larionov o Kasimir Malèvitx i exemples del cubofuturisme, raionisme, suprematisme i constructivisme que tant de ressò van tenir a la seva època.

El realisme socialista, la doctrina oficial de l’art, imposada l’any 1934 configurava la penúltima secció, la setena, de la mostra. No cal dir que els retrats de Lenin i d’Stalin eren presents en gairebé cada obra. L’Himne a Octubre d’Alexander Guerasimov (1942) de 4 metres d’alt i 7 de llarg, era una obra esclafadora, et feia sentir petit davant tant entusiasme pel líder predicant en un teatre ple de gent de totes les ètnies, en un moment en que les tropes russes eren amallonades pels nazis en el camp de batalla. La darrera secció, l’art després d’Stalin, volia demostrar que de 1930 a 1980 l’art rus no s’havia alimentat exclusivament de les ordres del règim. Hi havia mostres d’art conceptual, poc diferent del que es feia a la resta d’Occident.

Tancava l’exposició una tria d’art contemporani del qual voldríem destacar Àbac de Serguei Shutov, una instal·lació que ja vam poder veure a la Biennal de Venècia de 2001 però que encara emociona per la contundència dels maniquins vestits de negre, agenollats i resant en diverses llengües que s’interposen. A Venècia hi havia quaranta maniquins, aquí només ni cabien una dotzena, però el resultat era el mateix.

RÚSSIA! era una gran exposició d’art, però també una gran lliçó d’història.


Publicat al Butlletí de l'Associació de Personal de la Caixa del mes de setembre de 2006

PAUL CÉZANNE


Cases de la Provença, la vall de Riaux a prop de l'Estaque. 1883


CÉZANNE A LA PROVENÇA

L’artista i la seva terra

La Provença és una terra de camins polsegosos, camps d’espígol, muntanyes calcàries i pinedes que arriben al mar. El cel és ventat i clar i el mar s’encomana del blau del cel. A l’estiu la calor és aclaparadora i el concert que fan les cigales, ensordidor. La Provença és també una terra de gent agraïda i espavilada. A Aix-en-Provence, aquest estiu, amb motiu del centenari de la mort d’un dels seus fills il·lustres, el pintor Paul Cézanne (1839-1906), han organitzat una de les exposicions més interessants i concorregudes de la temporada.
El Museu Granet que està en procés de remodelació, s’ha hagut d’afanar per presentar, juntament amb la National Gallery of Art de Washington, prop de 170 obres que el seu paisà va pintar en els diferents estudis de la regió. Alguns llepafils van criticar que no s’hagués aprofitat l’oportunitat per a presentar una mostra més extensa, afegint-hi obres pintades a París, però els organitzadors tenien molt clar que la finalitat era exhibir el lligam entre l’artista i la seva terra.
Les dèries del pintor - Cézanne tenia dues dèries: la primera, transmetre en la seva obra tota la bellesa de la seva terra; la segona, fer de l’impressionisme quelcom sòlid i durador, com l’art dels museus. Totes dues les va assolir a bastament. Com que a la mostra hi ha obres dels primers anys de Cézanne, s’evidencia com, en un moment determinat, la pintura espessa i fosca feta a cops d’espàtula d’aquell noiet de vint anys, es transforma en la pintura que seria exemple de modulació, model de composició i reflex d’aquells camps rogencs, d’aquelles muntanyes grises, d’aquell verd dels pins i del blau del cel i del mar del que ara anomenen el País d’Aix.
Dos elements van contribuir a fer que Cézanne esdevingués el mestre Cézanne que tots coneixem. El primer, la seva llarga estada a L’Estaque, un poblet proper a Marsella on hi va trobar el temps i l’espai necessaris per aprendre a pintar paisatges. A més a més, L’Estaque va ser l’amagatall per evitar ser allistat a l’exèrcit quan va esclatar la guerra amb Prússia el juliol de 1870 i el lloc secret on va poder compartir la vida amb la seva companya Hortense Fiquet, de qui va tenir un fill, Paul, sense que el seu pare, banquer ric i rabiüt, se n’assabentés.
L’altre motiu del seu canvi d’estil va ser la inestimable companyia de Camille Pissarro amb qui va coincidir a Pontoise i Auvers-sur-Oise on Cézanne s’havia instal·lat en néixer el seu fill. Pissarro era contrari a l’ensenyament acadèmic i predicava els postulats impressionistes. A Cézanne el va convèncer de deixar l’espàtula i agafar el pinzell, moderar la pinzellada i no deixar mai de pintar a l’aire lliure. La coincidència amb la dèria de pintar les belleses que li oferia la natura a la Provença va culminar amb una obra que es distingeix pel seu color, la seva llum, el tractament de l’espai i l’elecció del motiu: els paisatges, les natures mortes, els banyistes, els jugadors de cartes, els retrats... Una obra que va fer exclamar a Picasso: És el pare de tots nosaltres.La seva vida – Paul Cézanne va tenir la vida d’un noi de casa bona. El seu pare, barreter d’ofici, es va convertir en banquer i va fer diners. Els seus pares es van casar quan Paul ja tenia 5 anys i una germana, Maria, de dos anys.. Als tretze anys va fer amistat amb Émile Zola que li deia: Sostreu-te de les influències de les escoles, desenvolupa alguna originalitat!. Després el va convèncer per traslladar-se a París, on Cézanne va tenir algunes dificultats per a ser admès a l’Escola de Belles Arts. Allà hi va conèixer la seva companya amb qui es va casar al cap de nou anys, quan el seu fill ja en tenia sis i perquè el seu pare havia descobert el secret d’aquella relació que li va suposar, és clar, el perdre momentàniament la subvenció paterna. Les seves estades a París mai van ser definitives. La Provença el tibava i, amb el temps, es va allunyar de Zola quan aquest va publicar L’Obra, una novel·la on Cézanne es va sentir al·ludit negativament.
Cézanne era un home amant de la tranquil·litat. La necessitava per pintar. Això el va fer canviar de taller moltes vegades. Des del que el seu pare li havia construït al Jas de Bouffan, la casa als afores d’Aix, fins el que, anys més tard, es va fer construir al turó dels Lauves, amb obertures per a poder-ne treure els quadres de Les banyistes, els seus llocs de treball van ser nombrosos. La tranquil·litat només es veia torbada per la visita dels seus amics: Braque, Dérain, Dufy, Monet, Bernard... i per la manca de salut ja que, des de 1890 la diabetis li va agrejar el caràcter.
Els darrers quadres de Cézanne són tots fets als voltants de la muntanya Santa Victòria, la muntanya més famosa de la Història de l’Art. Pintava al taller cada dia des de les sis del matí fins a dos quarts d’onze i després de dinar se n’anava al lloc que era el tema del seu quadre. En una d’aquestes sortides el va sorprendre un temporal. El van recollir xop i sense sentits i, tot i que encara va tenir ànims per fer algunes pinzellades, va morir el 23 d’Octubre de 1906. Ara fa cent anys.
Gombrich en la seva Història de l’Art diu que Cézanne va esllavissar el món de la pintura, obrint les portes de l’era moderna. Les seves pintures figuren a tots els museus importants del món. La Provença hi té reproduït tot el seu esplendor, tots els seus colors. Les dues dèries complertes de Paul Cézanne.

Bibliografia
VV.AA. Cézanne en Provence. Catàleg de l’exposició. Communauté du Pays d’Aix. Musée Granet.

Publicat al Butlletí de l'Associació de Personal de La Caixa de l'octubre de 2006

divendres, 3 d’octubre de 2008

IGOR MITORAJ


Eros embenat. 1999


Escultura al carrer

Si visiteu Florència segurament anireu a veure el Palau Pitti i els seus jardins de Bóboli, un espai descurat que desdiu de la bellesa que inunda la ciutat. Però en un dels seus racons, en una placeta assolellada topareu amb un enorme bust de reminiscències clàssiques que us deixarà palplantats. És el Tíndar esquerdat d’Igor Mitoraj, un escultor actual, l’obra del qual ha estat exhibida recentment per la Fundació La Caixa en diverses ciutats de l’estat espanyol: Granada, Palma de Mallorca, València i aviat a Sevilla, Madrid i Barcelona.
Qui és Igor Mitoraj? – Mitoraj és un escultor polonès, nascut el 26 de març de 1944 a la ciutat alemanya d’Oederlan. La seva mare, polonesa, havia estat deportada a Alemanya i obligada a treballs forçats. El seu pare, francès de la Legió estrangera, també havia estat empresonat a Alemanya. El febrer de 1945, ell i la seva mare van sobreviure al terrible bombardeig de la ciutat de Dresden. Acabada la guerra la seva mare se’l va emportar a Polònia, on vivien els seus avis, prop de Cracòvia. Allà hi va passar la seva infantesa i la seva joventut, en un ambient poc propici a la creació artística que calia ajustar-la a la política cultural oficial dels comunistes i dedicar-la, només, a lloar les excel·lències de les forces productives del món obrer socialista.
El descobriment dels renaixentistes italians i dels impressionistes va impel·lir el jove Igor a l’estudi de la pintura. El 1963 es va apuntar a l’escola de Cracòvia on s’havia de trobar amb Tadeusz Kantor (1914-1990), artista total i home de teatre que esdevindria un dels renovadors més importants de l’escena europea. Kantor li va fer conèixer l’obra d’artistes tan destacats con Andy Warhol, d’ascendència polonesa, l’americà Roy Lichtenstein, l’italià Mario Merz o el francès Yves Klein, entre altres. Kantor va eixamplar l’horitzó a Mitoraj i va acabar dient-li: Ves-te’n, deixa Cracòvia, només així faràs quelcom important. Li va fer cas i amb 24 anys va arribar a París i es va matricular a l’Escola Nacional Superior de Belles Arts.
A principis dels anys 70 se’n va anar un any a Mèxic on la descoberta de l’art asteca el va convèncer de deixar la pintura per dedicar-se principalment a l’escultura com a mitjà més idoni per a expressar les seves inquietuds artístiques. Al cap de poc temps, el 1976, la seva primera exposició a la galeria la Hune de París li va proporcionar el primer dels seus grans èxits. En aquell temps només treballava amb terracota i bronze fins que el 1979 va visitar Pietrasanta, prop de Carrara, i va descobrir les possibilitats del marbre. El 1983 hi va muntar un nou taller i s’hi va establir. La XLII Biennal de Venècia, el 1986, el va convidar a exposar amb tot el que suposa un aparador d’aquella envergadura. El 1989 li va arribar l’èxit als Estats Units i, des d’aleshores, seixanta de les seves obres s’exhibeixen a les principals capitals del món. A Milà hi té set escultures, sis a París, tres a Florència, i a Roma el 2004 va ocupar el Foro de Trajà. També en té a Londres, Atlanta i Tokio.
Al nostre país fins ara havia exposat quatre vegades a Madrid, cinc a Barcelona, i una a Vitòria, Pamplona, Sevilla i Burgos. També va ser present al Pavelló de Polònia a l’Expo de Sevilla el 1992 i és un artista habitual a la fira ARCO de Madrid.
La seva obra – Com la de tots els bons artistes, l’obra de Mitoraj és fàcilment identificable. Per la seva monumentalitat, la perfecció de les formes, la puresa de la seva realització i pel domini dels materials que usa: el bronze, la terracota, el marbre, el travertí, el granit o el ferro colat. I per la seva temàtica. Tota la seva producció està inspirada en l’escultura greco-romana, egípcia o pre-colombina. Però Mitoraj no imita els models clàssics, els interpreta i els dóna el seu toc personal tot fragmentant, esquerdant o embenant les seves figures.
Les versions d’Ícar, Eros, el Centaure, Venus, Tíndar o Osiris són realitzacions modernes d’aquells mites, perfectament adaptables a qualsevol entorn i amb un sentit d’allò teatral que, segurament, li havia inculcat Tadeusz Kantor amb el seu mestratge a l’escola de Cracòvia.
Tant de bo que algun indret de les nostres ciutats o alguna sala dels nostres museus pogués acollir un tors d’Ícar, un Eros embenat o un Osiris adormit d’Igor Mitoraj. Podríem admirar l’obra d’un dels escultors contemporanis d’anomenada sense la pressa fugissera de les exposicions temporals que ha organitzat la Fundació La Caixa.

Bibliografia

VVAA, Igor Mitoraj en Granada. El Mito Perdido. Arte en la calle. Ayto. de Granada, Fundació La Caixa. Catàleg de l’exposició. 2006

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de novembre de 2006

Avantguardes figuratives a Catalunya


Josep Maria Garcia-Llort. L'home que sempre guanya. 1960





UTOPIES DE L’ORIGEN

La pintura a Catalunya després de la guerra

Aquest estiu passat, al Palau Moja de Barcelona, vam poder veure una interessant exposició titulada Utopies de l’origen. Avantguardes figuratives a Catalunya, 1946-1960. Hom hi presentava obres de deu pintors catalans que en els anys de la postguerra maldaven per recuperar el fil de la creació artística, interrompuda per la guerra civil.
En l’acurat catàleg de l’exposició s’explica el panorama artístic d’aquells anys: la proliferació de galeries d’art i d’artistes, amb obres – paisatges i natures mortes – d’un academicisme tronat que eren comprades per la gent enriquida amb l’estraperlo, sense cap exigència de qualitat ni per part dels uns ni dels altres.
Els Salons d’Octubre – Des de 1948 a 1957 les Galeries Laietanes van obrir les seves sales a l’anomenat Saló d’Octubre. Allà s’hi van aplegar tots aquells artistes inquiets que tenien en comú la consciència i la voluntat de fer quelcom nou, de trencar amb aquella pobresa cultural que rebutjava tot allò que venia de l’estranger, encotillava la llibertat personal i condicionava la creació.
El Saló d’Octubre va ser un revulsiu en aquell ambient esquifit i va rebre tots els improperis que generava l’hostilitat cap a allò experimental. El 1er Salón de Octubre va ser titllat des d’El Correo Catalán de ser el comunisme de l’art, de xarampió d’uns quants pintors, d’esnobisme i de disfressar les impotències creatives.
L’any 1955, organitzada pel Ministerio de Educación que encara portava el senyor Joaquín Ruiz Giménez, va tenir lloc a Barcelona, al Museu d’Art Modern de la Ciutadella, la III Bienal Hispanoamericana de Arte en la qual s’hi va incloure el Saló d’Octubre d’aquell any. La Biennal, muntada com un aparador de les excel·lències culturals del règim franquista, molt preocupat en aquells dies per quedar bé amb els Estats Units, va ser un lloc ben adequat per a exhibir-hi les obres dels pintors catalans la majoria dels quals ja s’havien passat a l’abstracció.
Quan es va presentar el darrer Saló d’Octubre, el de 1957, després de deu anys d’esforços, la crítica ja no qüestionava si la pintura abstracta o la surrealista eren “legals”, ja s’exigia, només, qualitat, responsabilitat artística i sinceritat.
Els artistes – Dels més de cent pintors que van exposar als Salons d’Octubre, la mostra del Palau Moja n’exhibia deu i n’indicava els referents que les seves obres confirmaven. Així, l’art romànic, Picasso, Rouault, Joan Miró, Torres-García i Olga Sacharoff eren, segons els organitzadors, el fil retrobat, els models que van seguir per a fonamentar la seva pintura.
Els deu pintors eren:
Josep Mª de Sucre (1886 - 1969) poeta, crític d’art i l’enllaç amb la Catalunya de la primera meitat del segle. Director del Cercle Maillol de l’Institut Francès, va facilitat una gran quantitat de beques per a estudiar pintura a París. Va ser un dels creadors del Saló d’Octubre.
Joan Ponç (1927 - 1984), surrealista, membre del Dau al Set. Dibuixant notable, transmet una mena d’humor diabòlic a través de les seves figures.
Francesc Fornells-Pla (1921 - 1998) un altre dels creadors dels Salons d’Octubre. A més de París va estudiar a Florència on va perfeccionar la tècnica del fresc. A partir de 1959 es va dedicar al vitrall, renovant-lo tècnicament i formal.
Joan Brotat (1920 – 1990) l’artista naïf que, a diferència d’altres, no va evolucionar cap a l’abstracció. Sempre va ser naïf.
Josep Guinovart (1927) ha mantingut sempre un lligam entre la seva obra i la natura més propera, el món rural. En els seus començaments també, com ho demostren els temes dels seus quadres: el blat, el circ...
Joan Vilacasas (1920) també és escriptor. Els quadres de París relaten la vida que l’envoltava.
Josep Maria Garcia-Llort (1921 – 2003) influït tant pel cubisme com per l’art medieval, en la seva obra crea un mostrari d’animals que gairebé sempre acompanyen les figures dels seus quadres. No va passar a l’informalisme però la seva és una obra personal i, com la de tots els bons artistes, fàcilment identificable.
Albert Ràfols Casamada (1923) en els seus començaments era un pintor intimista, d’arrels noucentistes, com es veia a l’exposició. Va ser a partir de 1957 quan es passa a l’abstracció i arriba a ser-ne un dels exponents més destacats.
Maria Girona (1923) l’art de la qual és senzill, net, esquemàtic, amb una coherent sensibilitat que ha perdurat en l’obra de l’autora fins els nostres dies.
Francesc Todó (1922) va produir la seva “època de les màquines” en la qual hi vessava tot el seu saber de gran artista. La mostra en donava fe.
Deu pintors que en la seva època van somniar en assolir l’utopia.


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de desembre de 2006