dimecres, 19 de novembre de 2008

JOSEPH BEUYS (II)


L’art de l’acció

El món artístic – L’obra de Joseph Beuys es desenvolupa en una època en la qual totes les tendències artístiques semblaven tenir un denominador comú: l’oposició a la pintura. Jean Tinguely, el suís conreador de l’art cinètic, el 1959 havia dit: Hem d’acabar amb l’època de la pintura. Deixeu de construir catedrals i piràmides que es desfan com terrossos de sucre. Respireu profundament, viviu el present, viviu el moment i mireu d’agafar-lo desprevingut. Per una realitat bonica i absoluta! D’aquest manifest en llençà 15.000 exemplars, precisament sobre Düsseldorf on Joseph Beuys exercia el seu mestratge. El 1960, Yves Klein havia creat les seves Antropometries del període blau, amb noies nues empastifades de pintura que deixaven la seva empremta a la tela. El 1963, Niki de Saint Phalle disparava colors amb una escopeta als seus Tableaux surprise. El mateix any, Arman, un altre dels nouveaux réalistes, presentava White Orchid, l’explosió en una cantera d’un cotxe, un piano, una nevera i un televisor. L’any següent Daniel Spoerri exhibia els Tableaux pièges, amb les restes de menjar i estris de taula enganxats a la tela.
El nouveau réalisme des de París i l’expressionisme abstracte dels americans que es començava a veure a Europa, puntejaven el ritme artístic d’aquells anys marcats per la recuperació econòmica de després de la guerra i els inicis de l’aventura astronàutica. Aquells anys també van veure com la reestructuració del món de l’art recollia els nous models de comportament de la societat. L’apropament del públic a les manifestacions artístiques propicien els happenings, els environments, les performances, l’inici de l’art de l’acció.
El grup Zero, liderat per Klein, mostrava interès en el moviment i la llum, a més de la calidesa i el so, la il·lusió òptica, el magnetisme, la condensació i expansió dels materials, el moviment de l’aigua i l’escuma i la sorra, el foc, el vent, el fum i altres aspectes naturals i tècnics. El grup Zero organitzava les festes de la llum amb noies Zero, bombolles de sabó Zero, globus Zero, banderes d’alumini, projectors i focs artificials. Tot amb la participació del públic. Només va durar dos anys, del 1961 al 1962.
Fluxus va ser més un corrent que un moviment. Estès pels EE.UU., París i Berlín les seves intervencions eren musicals i es basaven en els experiments de John Cage que ja a l’any 1952 havia treballat el soroll i el silenci en una sèrie d’actes teatrals multisensorials. D’aquí en van sortir els happenings, inventats per Allan Kaprow. A Fluxus, liderat per George Maciunas, hom entenia l’art com a diversió amb accions senzilles, entretingudes i sense pretensions. Es tractaven temes trivials i per participar-hi no calia dominar cap tècnica especial, ni fer assaigs ni, per descomptat, pretendre treure cap profit comercial ni institucional. A Fluxus hi participaven principalment músics i literats. Joseph Beuys va contactar amb Fluxus el 1962 i va trobar-hi el patró per a realitzar-hi, prèvia adaptació als seus interessos, gran part de la seva obra.
L’obra de Beuys – Beuys va ser dibuixant, pintor, escultor, creador d’objectes, environments, artista de happenings, d’accions fluxus i d’accions pròpies. Si bé totes les activitats són considerables, va ser des de la seva càtedra d’escultura monumental a Düsseldorf on va influir més en la vida social i cultural del seu país. Aquell va ser el centre on es generà una de les renovacions plàstiques més radicals del nostre temps. Beuys representava i exercia de consciència crítica enfront dels models docents oficials i utilitzava l’art, l’acció artística, com a instrument de lluita contra el sistema. Cap esdeveniment polític o social li era aliè. L’Acadèmia es va obrir a les noves tendències i, a més de pintura i escultura, s’hi impartien coneixements de música i fotografia i s’utilitzaven vídeos, instal·lacions, accions i performances. Tot plegat amb una càrrega ideològica que configurava Beuys com l’últim dels fenòmens autènticament avantguardista, a la recerca d’un nou llenguatge místic i vehement, demolidor i ingenu, dedicat a traslladar la noció d’art a esferes més quotidianes, a investigar el potencial artístic de cada home i a ampliar el concepte d’art cap a noves direccions.
L’escultura – Quan el seu avió va ser abatut el 1943 a Crimea, Beuys es va trobar que l’havien atès, salvant-li la vida, en un llogarret tàrtar sense cap instal·lació sanitària. Li havien cobert de greix el cos cremat i l’havien tapat amb mantes de feltre. El greix i el feltre van ser dos dels materials nous que va introduir en la seva obra escultòrica.
En aquells anys 60, l’escultura havia sofert algunes metamorfosis importants. Amb el ressò llunyà dels ready-made de Duchamp, ara tot podia ser una escultura, des d’una pastilla de mantega fins a un núvol, un tros de terra, una acció, una idea, un vídeo. Les escultures s’exhibien a les galeries, al carrer, al desert, al cel, al cos o simplement a la ment de l’espectador. Els nous conceptes se succeïen: de l’objecte al procés, del procés al concepte, del concepte a l’actitud, de l’actitud a la situació i de la situació al model. Sorgeixen etiquetes com el nouveau réalisme francès o l’arte povera italià. I en aquesta situació que podríem qualificar de crisi d’identitat de l’escultura Beuys hi crea la seva pròpia tradició cultural, com ho farien també Mario Merz, Jannis Kounellis o Marcel Broodthaers, caracteritzada per la seva oposició al materialisme positivista, al conductisme i a les carències històriques latents en els nord-americans.
Beuys defineix l’escultura com a pensament. La seva Teoria de l’Escultura Social, el pas de la matèria primera d’un estat caòtic, indeterminat, a un estat ordenat, determinat, gràcies al procés d’emmotllat diu Beuys que hauria de servir en els aspectes creatius de qualsevol procés social.


Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa del mes de setembre de 2005