Art i Artistes

Jaume Carbonell

2010-05-02T11:35:00.000-07:00

A la platja

LA PINTURA MEDITERRÀNIA

Jaume Carbonell en el record

Als anys 80 del segle passat, la Fundació Caixa de Pensions publicava els Quaderns de l’Obra Social que més tard es van titular Quaderns de la Fundació on, a més de divulgar les seves activitats hi apareixien col·laboracions i entrevistes de destacades personalitats del món de l’art i de la ciència.

L’atzar va fer que, tot buscant informació per escriure sobre el pintor català Joaquim Sunyer, trobés l’escrit Joaquim Sunyer: una poètica en el temps que Jaume Carbonell va fer-hi per comentar una exposició de la Fundació, el setembre de 1983. I l’atzar es va reblar perquè just el dia que llegia l’article del Jaume va arribar la notícia de la seva mort.

El Jaume Carbonell havia estat company de feina i l’havíem conegut com a afeccionat a la pintura, home trempat, sempre de bon humor que amagava una gran saviesa artística manifestada en els seus escrits i una gran traça demostrada en els seus dibuixos, les seves pintures, les seves litografies, en la creació d’ex-libris o en la il·lustració de llibres i revistes. Aquest mateix Butlletí de l’Associació del Personal de la Caixa havia estat il·luminat en multitud d’ocasions amb els seus dibuixos.

L’univers creat per Carbonell reflecteix la joia de viure d’unes figures, eternament joves, en uns paisatges familiarment mediterranis que sovint traspassen el naturalisme per mostrar escenes mitològiques amb sirenes, nimfes i cavalls alats.

No és casualitat que la descripció de l’obra de Joaquim Sunyer en l’esmentat article del Jaume ens pugui servir per definir la seva pròpia pintura. Vegem-ho:

Diu el Jaume de l’obra de Sunyer: ...les escenes argentades del carrer, el teatre, el circ, els mercats, els balls populars... com si parlés dels escenaris de les seves creacions.

...L’obra va cap a una austeritat i una síntesi, preludi del mediterranisme naixent... Austeritat i síntesi presents també en Carbonell. Austeritat en el gruix, en el traç. Síntesi en l’enquadrament, en el desenllaç.

...En Sunyer les masses compositives s’individualitzen pel dibuix. El dibuix estructura les teles, i el color, malgrat l’austeritat s’irisa amb una sensualitat tendra i càlida que ens porta a Renoir... Carbonell era un excel·lent dibuixant i la tendresa de les seves composicions rematava la calidesa dels resultats.

...Amor al volum i al modelat del cos. Amor que es traduirà en temàtica gairebé única, la dona, però que també hi és en el modelat suau dels turons, dels garrofers i dels pins... La dona omnipresent en Carbonell que també modela els turons, els garrofers i les vinyes.

...Essencialment era un creador plàstic, un pintor extremament independent... però la seva llibertat pictòrica no permet que es pugui incloure en cap isme. Carbonell tampoc. Des de les seves primeres obres el seu estil és inconfusible.

...Tot el procés embrionari i d’aprenentatge culmina en una ininterrompuda evolució primaveral, és la poètica subtil, el motor que mou la seva sensualitat, una sensualitat sana que ens depara esplèndides teles de nus de pell nacrada i colrada alhora... pinta escenes familiars, i de camperols i pescadors. Algú li podria retreure al Jaume que la seva pintura va evolucionar poc, com els seus personatges, la seva producció va ser eternament jove. Per què havia d’evolucionar si pintava el que volia com volia?

...El seu interès per la persona no decau en cap moment i fins els darrers moments ens dóna unes figures de nus esplèndides.

...El seu món de pintor va ser un món sense estridències, ni especulacions, com ho van ser els darrers anys de molts grans artistes. El Jaume sí que va especular. Animat pel seu entusiasme es va dedicar plenament a viure de la pintura en uns anys en que el mercat de l’art va començar a flaquejar. Amb una vida sense estridències, les dificultats no li van fer perdre el somriure.

L’any 1985 va publicar la carpeta Rull (Noies) amb textos de Pep Albanell i cinc gravats impresos al taller de M. Yamamoto de Barcelona. La seva activitat com a creador d’ex-libris el va portar a participar en les trobades d’afeccionats a aquesta modalitat artística. I la seva faceta d’il·lustrador a il·luminar el joc PatimPatamPatum sobre la Patum de Berga, entre altres activitats artístiques que es poden consultar a la seva web que amb el títol Jaume Carbonell, pintor i l’adreça http://jaumecarbonell.com podeu trobar a la xarxa.

Jaume Carbonell, pintor i amic que des del mes de març cavalca un cavall alat, com els que pintava, a la recerca d’un infinit que, ben segur, és de color blau.

Publicat al Butlletí del mes de maig de 2010

FRANTIŠEK KUPKA

2010-04-06T03:21:00.000-07:00

Discs de Newton. 1912

Un dels pioners de l’art abstracte

La Fundació Miró de Barcelona ha presentat aquest darrer hivern l’exposició František Kupka, amb la col•laboració del Centre Pompidou de Paris i el patrocini del BBVA, en la que s’exhibien més de 40 pintures, una trentena de dibuixos i diversos documents, publicacions, fotografies i cartes de l’artista txec.
Kupka havia dit: Encara que no aconsegueixi un gran èxit en vida, no em sap greu saber que el tindré després. Li va anar ben just perquè després de mort, tret d’alguna exposició escadussera, ha estat gairebé un pintor oblidat. Un crític, Christopher Green a Cubisme i els seus enemics, definia Kupka com a perifèric, que no passa mai de ser una curiositat.
Però l’aportació a la història de l’art d’aquest txec, nascut el 22 de setembre de 1871 a Opocno, a la Bohèmia oriental, ha estat prou important com per a ser reconegut finalment com a pioner de l’art abstracte, amb Kandinsky, de qui desconeixia l’obra, i com a precursor de Malevitch, Mondrian i Arp.
A l’exposició de la Miró quedava palesa l’evolució de la seva obra. Des d’uns principis simbolistes, obsessionat per pintar l’aigua i el cos dins de l’aigua; descomponent després la figura en plans de colors per arribar a bastir una obra al voltant d’uns elements tan senzills com el punt, la línia, el traç, la taca i el pla que, combinats amb la llum i el color, li permetien construir les teles que l’han distingit, amb formes circulars, com arabescos o rectilínies, amb plans horitzontals i verticals.
Apollinaire va definir aquest estil com a orfisme. I també cubisme òrfic, però a Kupka això de que el consideressin cubista no li feia gens de gràcia. Ni cubista, ni futurista, ell era independent i mai es va deixar influir per cap altre artista o moviment. Tot i que, val a dir-ho, va ser a l’època del Manifest Futurista de Marinetti quan va començar a abandonar el simbolisme per buscar nous camins a la seva pintura.
Kupka no va tenir la vida gens fàcil. Orfe de mare als 10 anys, el seu pare es va tornar a casar i, sembla, la seva madrastra li estripava els dibuixos. Mal estudiant, va entrar d’aprenent amb un baster espiritista que a més d’ensenyar-li a fer guarniments pels animals el va introduir a l’esoterisme. Però també al món de l’art. Va estudiar a les Acadèmies de Belles Arts de Praga i de Viena. Embolicat sempre amb alguna noia va acabar instal•lant-se a París l’any 1896. Era un home rebel, un insurrecte i un automarginat. Marcat per l’exili, l’aïllament, les dues guerres europees, el menyspreu del mercat artístic i dels circuits oficials i enfonsat econòmicament quant el seu mecenes Jindrich Waldes va morir.
La relació de Kupka amb Waldes va ser una relació entusiasta per part de l’industrial, jueu i ric, que posseïa una fàbrica de botons entre els quals destacaven els populars crecs metàl•lics que encara ara s’usen en confecció. Els famosos Koh-i-Noor pels qual Kupka en va dibuixar el logo: una noia amb un crec a l’ull. Waldes va ser el principal col•leccionista de Kupka. Empresonat pels nazis a Buchenwald, el 1941 després de dos anys d’internament i de pagar un rescat va ser a alliberat, però va morir al cap de poc temps pel tracte rebut al camp. Els nazis li havien saquejat la col•lecció, els comunistes la van nacionalitzar i al final va anar a parar a la Národni Galerie de Praga on ara és a l’abast de tothom.
No tot van ser penes. Kupka també va tenir contades alegries. Formava part del grup de Puteaux amb els germans Duchamp: Marcel, Jacques Villon i Raymond Duchamp-Villon; amb Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger, Roger de La Fresnaye, Henri Le Fauconnier, Sofia i Robert Delaunay promotors de l’anomenada Section d’or. Un grup d’amics, amants de l’ocultisme que maldaven per trobar la quarta dimensió, discutien sobre Leonardo da Vinci, parlaven del cubisme que gairebé tots practicaven, del futurisme, de la geometria...
També va ser un dels fundadors del grup Abstraction-Création amb Theo van Doesburg, Jean Arp, Alberto Giacometti, Jean Hélion i Auguste Herbin, un grup que tenia com a lema: No s’ha de pintar ni representar res de la natura. La consolidació de l’art abstracte.
A Kupka li va arribar el renom internacional quan el director del MOMA, Alfred Barr el va convidar a formar part de l’exposició Cubisme i Art Abstracte l’any 1936 a Nova York però malgrat tot no va firmar cap contracte amb cap marxant fins el 1951 quan ja tenia 80 anys.
El 24 de juny de 1957 va morir a Puteaux d’un càncer de pulmó. František Kupka, aprenent de baster, espiritista, dibuixant, il•lustrador, pintor i pioner de l’art abstracte.

Bibliografia
VVAA. František Kupka. Catàleg exposició a la Fundació Miró. Barcelona. 2009
VVAA. La Section d’or 1912-1920-1925. Musées de Châteauroux. Musée Fabre, Montpellier. Éditions Cercle d’Art. Paris. 2000

Publicat al Butlletí del mes d'abril de 2010

Gustav Klimt

2010-03-26T08:15:00.000-07:00

Església de Casone. Paisatge amb xiprers. 1913

El món en forma de dona

Gustav Klimt va ser, potser, el pintor més criticat, més discutit, més perseguit, més menyspreat per la crítica del seu temps. Però també ha estat el més representat fins els nostres dies. De la seva obra El petó se’n troben reproduccions en portades de llibres, de discos, i en tota mena d’objectes quotidians, en totes les llars del món.

Pintor i dibuixant, va buscar nous camins en l’art, conreant el Jugendstil, això que aquí anomenen Modernisme. Va adquirir fama i ofici en la decoració d’edificis institucionals de Viena i va encapçalar el moviment de la Secession vienesa que pretenia alliberar l’art, en l’ocàs de l’imperi austro-hongarès, de la cotilla mercantilista i del dirigisme oficial. Val a dir que la Secession va trobar en la burgesia liberal, apartada del poder polític pels militars imperialistes, els mecenes apropiats per les seves intencions, és a dir, acostar l’art a la gent a través de l’artesania i de la indústria.

No se’n van acabar de sortir per les discrepàncies sorgides al llarg dels anys entre els secessionistes, i per les dificultats econòmiques de l’època, així com per la comprovació de les dificultats que suposava voler fer de l’art l’instrument per a arreglar els problemes socials i els ètnics d’aquell imperi.

El Jugendstil va posar al descobert la potència publicitària del nu. Especialment del nu femení, quan l’emancipació de la dona era tinguda com una amenaça. Klimt era considerat un pintor i dibuixant eròtic. La descoberta, després de la seva mort, de més de 5.000 dibuixos amb temes poc publicables, ho va confirmar. En les seves obres, especialment les de tema simbòlic, sempre hi apareixien dones nues. Com a bruixes, éssers mítics, monstres o genis de la naturalesa, Klimt les utilitzava amb la mateixa destresa que quan les representava com a simples objectes estètics de seducció.

Amb el seu germà Ernst i el pintor Franz Matsch van fundar la Companyia d’artistes i van decorar el Teatre Municipal de Fiume a Iugoslàvia i l’escalinata del Burgtheater de Viena entre altres treballs, l’èxit dels quals els van fer mereixedors de l’encàrrec dels Quadres de les Facultats per a la Universitat vienesa. Aquest va ser un calvari pel pintor ja que la crítica va arribar a influir al ministeri corresponent per a rebutjar unes pintures monumentals en les quals Klimt, desfent-se del simbolisme, havia fet una interpretació lliure de la Medicina, la Filosofia i la Jurisprudència que no van agradar ningú. Klimt va arribar a retornar els diners que havia cobrat al llarg dels anys per aquest encàrrec.

Amb el temps els Quadres de les Facultats van ser adquirits per particulars i posteriorment requisats pels nazis. Aquests els van dipositar al castell d’Immendorf, a la Baixa Àustria, que en la retirada, l’any 1945, va ser incendiat pels propis soldats hitlerians amb tot el seu contingut.

La Secession – Ubicada en un edifici propi, obra de l’arquitecte Joseph Maria Olbricht, que encara avui, amb la seva cúpula de fulles de llorer en ferro daurat, és una de les icones de la capital austríaca, el moviment va viure el seu moment més àlgid l’any 1902 amb la seva XIV Exposició. Klimt hi va pintar l’anomenat Fris Beethoven a qui anava dedicada l’exposició. El fris, comprat per l’Estat l’any 1970 i restaurat, encara es pot veure al sòtan de l’edifici. En ell el pintor hi va representar l’estrofa final de la Novena Simfonia, el Cant de Joia de Schiller i no hi va estalviar les figures femenines habituals en les seves obres representades com a força enemiga de l’heroi que busca la seva llibertat. Al fris hi va afegir tatxes, mirallets, botons i bijuteria i el pa d’or que en aquella època l’artista utilitzava molt sovint per a embellir i dignificar la seva pintura.

Va ser la seva fase daurada, l’obra més coneguda de la qual és El petó, on una parella es lliura a un apassionat bes en un marc irreal i en un espai de gran força ornamental. És la seva obra més coneguda. Però també podia haver estat reconegut per la multitud de retrats femenins de dames vieneses o pels magnífics paisatges, un dels quals, Església de Cassone. Paisatge amb xiprers de 1913, subhastat recentment a la sala Sotheby’s de Londres amb un preu de sortida de 12 milions de lliures es va adjudicar per 26.921.250.

La majoria de paisatges eren pintats a les ribes de l’Attersee o del llac de Garda, on estiuejava, fins que l’11 de febrer de 1918 va morir a Viena d’un vessament cerebral. Tenia 55 anys.

Bibliografia
Fliedl, G. Klimt. Taschen. Colònia. 2006

Publicat al Butlletí del mes de març

Jusep Torres Campalans

2010-02-05T03:04:00.000-08:00

Picasso i Jusep Torres Campalans

L’artista que mai va existir

Jusep Torres Campalans va néixer el 2 de setembre de 1886 a Mollerussa. Era el cinquè dels setze fills de Genari Torres Moll i Vicenta Campalans Jofre. Amb tanta canalla, el Jusep va anar a parar al seminari de Vic d’on va fugir amb dotze anys per reaparèixer a Girona, fent tot un reguitzell d’oficis per a guanyar-se la vida.
A Girona es va enamorar d’una actriu, Juana Muñoz que feia un paper a la polèmica Electra de Pérez Galdós. Quan la companyia va retornar a Barcelona, el Jusep va agafar el tren per anar a buscar la noia a casa seva, però la corpulència del xicot de l’actriu el va desenamorar a l’acte. Va girar cua. Assegut en un banc de les Rambles, sol, va decidir que, ja que hi era, es dedicaria a conèixer Barcelona.
Li va semblar que allà on el podien orientar millor era a l’Escola de Belles Arts, a la Llotja, però la va trobar tancada. No pas sense esforços va anar a parar a casa de Josep Ruiz, professor d’aquella escola que vivia al número 3 del carrer de la Mercè. A l’home li va fer gràcia aquell pageset corpulent i despistat i va demanar al seu fill Pau que l’acompanyés a visitar la ciutat.
Van passar molts dies junts visitant pocs monuments i molts cafès i xerrant llargues estones. Jusep, catòlic, catalanista i més tard, anarquista, va fer esgarrifar Pau quan li va dir que encara era verge. Aquest el va portar a un bordell del carrer Avinyó, on les cinc senyoretes residents el van instruir en les arts amatòries. També el va portar al seu estudi – Pau era pintor – on hi va poder admirar un seguit de quadres, tots blaus, que il•lustraven la mala vida de la gent pobre. Jusep Torres va quedar tocat per aquelles obres.
Però se li van acabar els diners. Tornat a Girona va ser acomiadat de la notaria on treballava per haver-se absentat sense permís. Va fer de bastaix a un hotel, de carter, d’escrivent en una companyia de mines de Sant Joan de les Abadesses i en una altra de Palamós dedicada a la pesca. Domènec Boix, ferroviari i pintor, amb qui tenia una relació molt amistosa, el va introduir en l’anarquisme i en la pintura.
Passats un parell d’anys, davant la imminent crida per anar a servir el rei, Jusep Torres va desertar. Se’n va anar a París on va tornar a trobar el seu amic Pau Ruiz que allà tothom anomenava Pablo Picasso. Va ser rebut a la colla d’artistes amb simpatia i, des d’aleshores, en va formar part.
La seva debilitat per les dones el va aparellar amb Anna Maria Merkel, una artista alemanya que pintava a l’estil fauve. Ell també es va apuntar a aquest estil i totes les obres de 1906 i 1907 ho reflecteixen. Però les fetes entre 1908 i 1914 va ser clarament cubistes, pintades a l’empara de Picasso i de Braque i amb una clara enemistat amb el madrileny Juan Gris amb qui no es podien ni veure.
La guerra va truncar la producció artística de JTC. Com que l’Anna Maria era alemanya van haver d’abandonar París. Jusep no podia tornar a Catalunya perquè era desertor. Van decidir emigrar a Mèxic. I allà es va perdre el rastre d’un pintor excepcional, oblidat per tothom tot i haver contribuït a crear un dels moviments més importants de la història de l’art: el cubisme.
Les obres de Torres Campalans també van estar a punt de perdre’s. El 1942, el crític irlandès Henry Richard Town, preparava una exposició amb 58 obres del pintor català per la Tate Gallery però una bomba voladora el va fer desaparèixer a ell i a tota la documentació que preparava. Una pena... si hagués estat veritat. Però no ho era.

Tot plegat, la vida i miracles del pintor van ser una invenció literària de Max Aub (París, 1903 – Ciudad de México, 1972) que amb la publicació de la suposada biografia de Jusep Torres Campalans va ensarronar tothom, tot exhibint fotografies i documents i organitzant dues exposicions de les suposades obres - olis, aquarel•les i dibuixos – a la Galeria Excelsior de Mèxic l’any 1958 i a la Isaacson Gallery de Nova York l’any 1962.

Amb aquesta broma, Aub va donar una visió dels ambients artístics i socials de Barcelona i París que coneixia a bastament i hi va exposar les seves idees sobre les avantguardes i sobre els artistes que havia conegut tot barrejant personatges i situacions reals amb d’altres de ficció.

El llibre, que fins i tot l’INLE (Instituto Nacional del Libro Español) va classificar com a biografia, fa el retrat d’un artista des de diferents aportacions literàries: hi ha uns Annals amb la gent nascuda i desapareguda entre 1886 i 1914, i els fets més rellevants; la biografia de JTC amb algun anacronisme (Jusep per Josep o Mollerussa que és del bisbat de Solsona i no del de Vic); el Cuaderno verde, escrits curts i pensaments del pintor que amaguen els de l’autor; les suposades converses d’Aub amb el biografiat a Chiapas, al final de la seva vida; i el catàleg raonat de les 58 obres que el suposat crític irlandès volia exposar a la Tate. Una visió caleidoscòpica, com en un quadre cubista, per a explicar la vida d’un pintor català, catòlic, catalanista i anarquista que no va existir mai però que podia haver existit ben bé.

Ah! Max Aub, intel•lectual de gran volada, va ser qui, en qualitat de sotscomissari de l’Exposició Universal de París, va encarregar a Picasso el Guernica, per un import de 150.000 francs. I això no és ficció.

Bibliografia
Aub, M. Jusep Torres Campalans. Alianza Editorial S.A. Madrid. 1975

Publicat el mes de febrer de 2010

Gilbert & George

2010-01-12T10:37:00.001-08:00

In the piss. 1997

L’art a quatre mans

Gilbert Proesch va néixer l’11 de setembre de 1943 a St. Martin, al Sudtirol italià. George Passmore el 8 de gener de 1942 a Devon, Anglaterra. Ambdós es van trobar, el 1967, a l’escola d’art St. Martin de Londres on, segons ells, els ensenyaven que el color era dolent, el significat era un concepte també dolent, com dolents eren el pensament, els sentiments, el sexe i l’amor. Allò els va formar en l’oposició i tota la seva obra ha estat basada en la provocació i l’intent d’escandalitzar el públic amb les seves extravagàncies sobre el sexe, els diners, la raça i la religió.

Des del primer moment van creure que el sacrifici de l’artista i el seu compromís personal eren condicions necessàries per a l’obra d’art. Així, coherents amb aquesta idea s’han presentat sempre com a objecte i subjecte de les seves creacions. Apareixen en totes vestits elegantment, en calçotets o sense, però sempre amb posat seriós, amb un inquietant sentit de l’humor. De l’humor anglès, of course. I sense amagar mai la seva homosexualitat.

En els seus començaments es van dedicar a les performances. Amb les cares i les mans pintades eren capaços de passejar, fumar o beure amb total indiferència davant d’un públic astorat amb aquelles escultures vivents. En la seva Escultura cantant, de 1969, representaven dos perdularis que, drets sobre una taula, ballaven i cantaven la cançó Sota els arcs en la que explicaven el plaer de viure al carrer. L’acció havia arribat a durar un dia sencer però es van adonar que, per arribar a més gent, calia utilitzar altres registres.

Així, a partir de 1971 van començar a exhibir una sèrie de treballs fotogràfics sobre l’alcohol i la degeneració. Amb les seves fotografies van participar a les Documenta de Kassel els anys 1972, 1977 i 1982. Presentaven les fotografies en blanc i negre, emmarcades totes en negre. La Documenta de 1977 era dedicada especialment als grans fotògrafs del món. Allà es va presentar, entre altres, per primera vegada a Europa l’obra de Robert Mappelthorpe.

A partir de 1980 Gilbert & George van començar a consolidar el seu estil. Sempre amb ells autoretratats, en formats enormes, sovint de dos metres d’alçada i quatre de llargada, les seves composicions barrejaven pictogrames simbòlics, grafitis, escenes de la vida quotidiana, comentaris irònics sobre la sexualitat, la política i l’agressivitat, amb una tècnica impecable, amb colors brillants i presentació simètrica que recorden sovint les vidrieres plomades de les catedrals gòtiques.

Sempre han tingut una flaca per presentar temes tabús i no es van estar d’exhibir-ne dos, la nuesa i els excrements, que combinats anaven directament a ofendre els espectadors. Algun crític va escriure que Gilbert & George eren objecte d’una admiració excessiva ja que aquells eren temes inacceptables per a la societat, malgrat que sempre eren representats al voltant de l’obsessiva presència dels autors.

Però van tenir la traça de no encallar-se en cap d’aquests terrenys llefiscosos i després d’exposar a tot el món, també a Madrid l’any 1987 i a València l’any 1999, van ser els encarregats de representar Anglaterra en la 51a Biennal de Venècia, l’any 2005, amb una contundent i extensa mostra dels seus treballs, així com reunir l’obra de 40 anys en la més gran retrospectiva que s’havia fet mai a cap artista a la Tate Modern de Londres l’any 2007.

Amb l’ajut de la tecnologia digital Gilbert & George segueixen enlluernant amb unes obres brillants, recarregades de símbols, de complexitat gràfica, amb colors vius, impregnades de solemnitat tenebrosa que té tot l’impacte visual dramàtic de l’art neo-gòtic medieval. I amb molt sentit de l’humor.

Algú va dir que la vida seria una mica més avorrida sense ells.

Bibliografia

Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke i Honnef – Arte del Siglo XX – Colònia. 2001 Ed. Taschen

Webs

http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/gilbertandgeorge/

http://www.whitecube.com/artists/gilbertandgeorge/

http://www.arnet.com/artist/6964/gilbert-george.html

Publicat el mes de gener de 2010

Eduard Arranz-Bravo

2009-12-08T14:00:00.000-08:00

Abraçada italiana. 1982

Una nova Fundació a l’Hospitalet de Llobregat

El Centre Cultural Metropolità Tecla Sala de l’Hospitalet de Llobregat, amaga darrera d’aquest títol tan llarg i inflat, l’aposta cultural més ambiciosa de l’ajuntament d’aquella ciutat. Situat en l’edifici de l’antiga fàbrica tèxtil de la senyora Tecla Sala i Miralpeix, comprat pel consistori l’any 1982, el Centre disposa d’un dels espais d’exposicions més generosos del país, el Centre d’Art Tecla Sala, a més de la Biblioteca Central Tecla Sala, del Servei Municipal de Joventut i de l’escola d’arts plàstiques TPK.
A mitjans d’aquest any 2009 en el recinte del Centre hi han inaugurat un nou espai dedicat a la recent creada Fundació Arranz-Bravo, que té un doble objectiu: fer difusió de l’obra de l’artista Eduard Arranz-Bravo que dóna nom a la Fundació i propagar l’obra de joves creadors.
Per la seva part, l’artista ha fet donació de 96 pintures, 59 dibuixos, 8 escultures de bronze i una de policromada, 124 gravats, aiguaforts, litografies i serigrafies a més de 2 decorats de teatre. Algunes d’aquests obres s’exhibeixen en aquest nou espai mentre que amb altres, la Diputació de Barcelona, ha organitzat una exposició itinerant per vàries poblacions catalanes.
La impressió que rep el visitant és immillorable. Les obres són penjades cronològicament i donen una visió de l’evolució de l’artista així com de la qualitat de la seva pintura. Els quadres mantenen la frescor i la força de l’època en que van ser pintats i l’univers acolorit d’Arranz-Bravo es mostra sense cap indici d’envelliment. Tots els quadres semblen acabats de pintar.
L’artista – Eduard Arranz-Bravo va néixer a Barcelona el 9 d’octubre de 1941. Va ser el menor de set germans, fills d’Antolin Arranz de Blas, basc, i d’Angélica Bravo de Laguna, argentina de mare italiana i pare canari.
A l’Institut Menéndez y Pelayo de Barcelona el van suspendre de dibuix perquè el professor estava convençut que l’Eduard calcava els dibuixos. De 1959 a 1962 va estudiar a l’Escola de Belles Arts Sant Jordi, on va conèixer Isidor Prenafeta que seria, a més del seu amic, el seu mecenes.
Instal•lat a Vallvidrera, de 1968 a 1970 va formar part d’un grup d’artistes amb Gerard Sala, Robert Llimós i Rafael Lozano Bartolozzi. Amb aquest darrer van compartir una etapa de més de deu anys d’intensa col•laboració. Eren els temps de l’art conceptual, dels happenings i dels hippies. Els artistes feien ús de la seva llibertat per a embarcar-se en qualsevol aventura artística per escabellada que fos.
Traslladat el seu estudi a Vespella, Arranz-Bravo i Bartolozzi es van donar a conèixer sobretot per la decoració exterior, l’any 1971, de la fàbrica de Tipel a Parets del Vallès, propietat d’Isidor Prenafeta. Va ser una obra perseguida per les autoritats del moment que maldaven per fer-la tapar, per dissimular aquella anomalia al costat de l’autopista. Però no se’n van sortir. També van pintar l’exterior d’un hotel a Magalluf i la casa de Camilo José Cela, a Mallorca, entre altres.
Després de dues exposicions antològiques a Pamplona i Sta. Cruz de Tenerife, van presentar 170 obres amb el títol de Mides Universals al Tinell de Barcelona. L’any següent, el 1980, van participar a la XXXIX Biennal de Venècia. A partir d’aquell any, Arranz-Bravo va traslladar el seu estudi a Cadaqués i va continuar en solitari.
El canvi de taller és una de les constants en la trajectòria d’Arranz-Bravo. De Cadaqués en va marxar l’any 1990 per tornar a Vallvidrera. Cada un d’aquests trasllats va suposar també un canvi en la temàtica de les seves obres. A Vespella retratava tothom que l’anava a veure. La sèrie Visitants, amb grans fons de colors plans marca una de les seves èpoques. El 1982 va presentar la sèrie Abraçades a la galeria de Miguel Marcos a Saragossa, una esplèndida sèrie de nus deformats que omplien les teles amb colpidora eficàcia.
Arranz-Bravo és molt treballador. La majoria de les seves obres són de gran format i malgrat els canvis de temàtica, pinti abstracte o figuratiu, no rebaixa mai la factura de les seves obres. Sempre són ben construïdes, excel•lentment dibuixades i acuradament realitzades. De traç delicat i d’un cromatisme únic. Alguns l’han titllat de surrealista, altres d’expressionista. Hi ha qui diu que alguna de les seves èpoques recorda a Bacon. Ell sempre ha dit que allò que li interessa és fer una obra ben feta, i no l’ha amoïnat mai aquestes etiquetes que, sigui dit de passada, tampoc li esqueien amb massa exactitud.
L’obra d’Arranz-Bravo ha rebut molts premis i reconeixements i es pot trobar en museus arreu del món, des de Nova York a Brussel•les, Munic, Lausana, el Reina Sofia de Madrid, el MNAC i el MACBA de Barcelona... fins a l’Hospitalet de Llobregat.
També és escultor i a l’Hospitalet hi ha dues mostres prou significatives de la seva relació amb aquella població. L’acollidora és una escultura a la Rambla Just Oliveras, instal•lada l’any 1985 per demostrar l’esperit acollidor de la ciutat. El pont de la llibertat és una escultura monumental, erigida el 2007 entre la Rambla de la Marina i l’Avinguda del Carrilet que dignifica la complicada xarxa urbanística de la segona ciutat de Catalunya.
La visita al Centre d’Art Tecla Sala és molt recomanable. Si ho voleu fer fàcil, agafeu la Línia 1 del Metro de Barcelona i baixeu a l’estació de la Torrassa. Si aneu en cotxe ho tindreu més difícil. No hi ha aparcaments.

Bibliografia
Casado, L. Fundació Arranz-Bravo. Obres 1950-2009. Fundació Arranz-Bravo. L’Hospitalet. 2009
Mercadé, A. Arranz-Bravo. Recorregut per la passió. Pintura, escultures i gravats. Diputació de Barcelona. Barcelona. 2009.
Racionero, L. Arranz-Bravo. Ediciones Polígrafa. Barcelona. 1988

Publicat el mes de Desembre de 2009

Jean Tinguely

2009-11-05T14:15:00.000-08:00

Eureka

Constructor de màquines inútils

Jean Tinguely és un dels artistes més coneguts de l’art cinètic, l’art del moviment. Juntament amb el minimalista George Rickey i Alexander Calder amb els seus Mobiles i els seus monumentals Stabiles, formen la nòmina d’aquells escultors que a mitjans del segle passat van fer del moviment el protagonista de les seves produccions artístiques.

Les obres de Tinguely són fetes d’un cúmul de peces de rebuig, de troballes de deixalleria, d’engranatges i rodes que l’artista té la traça de combinar, tramar, ajustar i fer moure, amb motors més o menys amagats, per oferir a l’espectador, amb un evident sentit de l’ humor, un espectacle de moviments i de sons, de fragor de ferros i drings metàl•lics que conformen un univers mecànic captivador que critica, amb ironia, la mecanització del món industrial en una època de revitalització econòmica.
Com tots els artistes, Tinguely evoluciona: des de la construcció de màquines-joguina, a mitjans de la dècada dels 50 del segle passat, fins a una segona etapa amb la inclusió de motors i la construcció dels anomenats Méta-màtics, enginys capaços ells mateixos de crear obres tatxistes, per entrar a l’inici de les fonts públiques on fa palès el seu sentit de l’ humor.
En la darrera de les seves èpoques creatives, a partir de 1960, Tinguely es posa seriós. Com si fossin dalt d’un escenari les seves obres s’entatxonen encara més de peces de mil procedències, fins que pels volts del 80 hi comença a incorporar símbols de la mort: esquelets d’animals i calaveres. L’ impacte visual l’estimula també amb el soroll: els grinyols i xerrics metàl•lics, junt amb els batecs i el catric-catrac de les peces, introdueixen aquestes obres en una estètica del terror a vegades de visió insuportable.
Jean Tinguely va formar part del Nouveau Réalisme amb Arman, Yves Klein, Daniel Spoerri, François Dufrêne, Raymond Hains, Pierre Restany, Martial Raysse i Jacques de la Villeglé. La seva adscripció al grup la va propiciar la utilització de material de rebuig, seguint l’estela trencadora de Marcel Duchamp, amb el record llunyà dels constructivistes russos, com Vladimir Tatlin i els quadres de màquines impossibles de Francis Picabia.
Però Tinguely, pel moviment de les seves obres, s’adscriu amb tot el dret als artistes cinètics. I per les seves actuacions públiques – els happenings – al grup ZERO, on era considerat el seu conseller. Perquè Tinguely a l’hora de provocar, també en sabia:
- El 1959 havia llençat des d’un avió, sobre Düsseldorf, 150000 exemplars del manifest Für Statik (Per l’estàtica) en el que demanava el final de l’època de la pintura.
- El 1962 al desert de Las Vegas va presentar Study for an End of the World nº 2, un grup d’escultures que s’autodestruïen en una explosió.
- El 1966 a Estocolm, amb Niki de Saint Phalle i Per Olof Ultvedt van presentar HON - la dona catedral, una escultura gegant d’una dona ajaguda que es podia visitar entrant-hi per l’entrecuix.
- El 1970, davant la catedral de Milà, en l’acció La Vittoria, va cremar un fal•lus gegant en la commemoració del desè aniversari del Nouveau Réalisme.

La seva vida – Jean Tinguely va néixer a Friburg, Suïssa, el 22 de maig de 1925. El juliol d’aquell any, la seva mare se’l va endur a Basilea on va estudiar fins als setze anys. Va fer tres anys d’aprenentatge de decoració i el 1944 va entrar a l’Escola d’Arts i Oficis d’aquella ciutat. El 1947 es relacionava amb l’anarquista Heiner Koechlin.
A l’octubre de 1952 se’n va anar a França amb la seva dona, Eva Aeppli i el 1954 va fer la seva primera exposició a la Galeria Arnau de París. El seu taller estava voltat dels d’altres artistes entre els qual hi havia l’escultor Constantin Brancusi.
Pels voltants del 56 es va trobar amb Niki de Saint Phalle amb qui es casaria quinze anys més tard i amb qui col•laboraria en infinitat d’ocasions, com en la coneguda Font Igor Stravinsky, davant el Museu Georges Pompidou de París.
La trajectòria artística de Jean Tinguely ha estat coneguda i reconeguda arreu del món: París, Düsseldorf, Londres, Nova York, Las Vegas, Lausana, Estocolm, Montreal, Milà, Zurich, Frankfurt, Brussel•les, Ginebra, Friburg, Munic, Venècia... són algunes de les capitals que van fruir, i moltes encara frueixen, de l’obra d’aquest escultor suís que va morir a l’ Inselspital de Berna el 30 d’agost de 1991 als 66 anys.
La seva obra es pot veure, a més d’infinitat de places i fonts de tot el món, al Museu Tinguely de Basilea, propietat de la Fundació Roche a la que Niki de Saint Phalle va donar 50 obres de l’artista que bateguen amb estrèpit per transmetre a l’espectador tota l’emoció d’una obra excepcional. Una mostra paradigmàtica d’art cinètic.

Bibliografia
Museu Tinguely: www.tinguely.ch/en/index.html
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke i Honnef – Arte del Siglo XX – Colònia (2001) Ed. Taschen

Publicat el mes de novembre de 2009

La Biennal de Venècia

2009-10-08T11:09:00.000-07:00

Charles Ray. Noi amb granota

VENÈCIA, COM SEMPRE

La 53ª Exposició Internacional d'Art

Com cada dos anys, la Biennal de Venècia acut puntual a afegir-se a les activitats dels nombrosos museus de la ciutat que aquest any s’han vist incrementats amb la inauguració, a primers de juny, de la François Pinault Fondation, en un esplèndid local a la Punta della Dogana. El senyor François Pinault és francès, ric i sogre de la Salma Hayek. El 2008 la revista Forbes li atribuïa una fortuna de 16900 milions de dòlars (Gucci, Puma, Christie’s, TF1, Stade Reims, FNAC, etc.). A Venècia ja havia comprat, el 2006, el Palazzo Grassi a la FIAT.

Ara, en aquests dos espais, exposa part de la seva formidable col·lecció d’art contemporani, amb obres tan espectaculars com el cavall encastat a la paret de Mauricio Cattelan, el bust de Jeff Koons abraçat a la Cicciolina o el noi manga de Takashi Murakami, escandalós pels seus jocs de mans. L’exposició té molts altres atractius com el tenebrós Fucking Hell de Jake i Dinos Chapman (www.jakeanddinoschapman.com ), però el Noi amb granota de Charles Ray, instal·lat a l’exterior del museu i visible des del Gran Canal, de ben segur que esdevindrà un nou atribut de la ciutat.

La Biennal – A partir d’aquesta edició s’ha consolidat un espai exclusiu pels artistes italians, després de molts anys de reivindicació. Això ha propiciat que el Palazzo delle Esposizione dels Giardini, antic pavelló d’Itàlia, contingui només l’obra d’artistes convidats. Situat entre els pavellons dels 30 països més veterans que, amb pressupostos reduïts segurament per la crisi, han intentat salvar els mobles. França, Gran Bretanya i Alemanya, habituals plats forts, se’n surten exhibint una gàbia, una pel·lícula i una mena de cuina d’IKEA respectivament.

L’estat espanyol juga segur amb l’atot de Miquel Barceló, presentant la seva pintura dels darrers deu anys, ceràmiques, la filmació de la performance “Paso doble” que va interpretar a la inauguració amb Josef Nadj, i uns quants quadres de François Augiéras, escriptor i pintor francès que Barceló vol divulgar.

Els Països Nòrdics presenten, segurament, la més suggerent de totes les propostes: The Collectors. L’apartament d’un escriptor. A través de les pintures, dibuixos, fotografies i trofeus de diferents artistes, penjats a les parets de la vivenda, hom descobreix la vida de l’infortunat que apareix ofegat a la piscina de casa seva. És una història molt ben explicada amb obres d’art.

Dels altres pavellons en destaca el de Polònia amb una mena d’ombres xineses de gent que treballa; l’artesania d’Egipte; el Bruce Nauman dels Estats Units; la coberta exterior del pavelló del Japó; el museu de joguines pedagògiques dels soviètics a Finlàndia... i moltes coses més.

A l’Arsenale, el segon espai important de la Biennal, de seguida et trobes amb una vintena de grans miralls trencats de Michelangelo Pistoletto; unes cambres plenes de color de Cildo Meireles; un univers color rosa de la italiana Grazia Toderi; la ingenuïtat de Xile, amb un pou de llum i la contundent presència italiana en l’acabat d’estrenar Padiglione d’Italia. Vint artistes hi presenten Collaudi en homenatge al futurisme des de l’actual diversitat d’estils, d’entre els quals en destaca Aron Demetz amb unes espectaculars escultures de fusta i les figures de neon de Marco Lodola.

Catalunya – Dintre dels anomenats Eventi collaterali in città hi ha Venezia.Catalunya. La Comunità inconfessabile, una exposició instal·lada al Magazzino del Sale nº 3, prop de la col·lecció Pinault.

Consta de tres projectes: Archivo F.X. de Pedro G. Romero, Archivo Postcapital de Daniel G. Andújar i Sitesize de Joan Vila-Puig i Elvira Pujol i Masip. Promoguda per l’Institut Ramon Llull i muntada pel MACBA amb finançament de Gas Natural, Aigües de Barcelona i La Caixa.

Es fa difícil explicar com aquests tres projectes, malgrat la transversalitat que anuncia el fulletó, poden donar una imatge del nostre país, més enllà de les lluites que en el seu dia van haver de fer la gent del Poble Nou per defensar el seu barri. És possible també que s’hagi volgut cantar les excel·lències del comunisme. Qui sap si amb una presentació més suggestiva s’hauria arribat a entendre alguna cosa, però la instal·lació no té ni la traça de generar curiositat pel tema. Llàstima!

Venècia és, com sempre, una atracció de primer ordre. També pels amants de l’art ja que l’oferta artística abasta des de l’art bizantí fins allò més rabiós de l’art contemporani. La Biennal s’acaba el 22 de novembre. Encara hi sou a temps.

Publicat el mes d'octubre de 2009

"Lo Pardal" poesia visual de Guillem Viladot

2009-07-06T10:20:00.000-07:00

AGRAMUNT
Una vila molt artística

Agramunt és una vila de la comarca d’Urgell, tocant a la Segarra i a la Noguera, que té prop de 5.000 habitants. La travessa el riu Sió i és coneguda per la seva producció de torrons d’avellana i xocolata a la pedra. Agramunt és una població amb molts carrers porticats, molt neta i endreçada i que, des del punt de vista artístic, depara moltes sorpreses.

La primera és l’església de Santa Maria, un edifici amb aires de catedral, construïda des de la segona meitat del segle XII i que té una portalada esplèndida, de l’anomenada escola Lleidatana, com la dels Fillols de la Seu Vella de Lleida. A l’interior, ultra la imatge de la Verge dels Socors, del segle XIII, es pot admirar el retaule barroc del Roser, d’una bellesa inapel•lable. Actualment deixen visitar un refugi de la guerra civil ubicat sota l’església on uns panells expliquen els bombardejos d’avions italians que l’any 1938 van arrasar la població.

La segona, i potser la més important de les ofertes artístiques que depara Agramunt, és la Fundació Privada Espai Guinovart, ubicada a l’edifici de l’antic mercat, on també hi trobem, al soterrani, el Museu Etnològic Municipal. De l’Espai Guinovart, creat per Josep Guinovart (1927-2007) l’any 1994, en parlarem en una altra ocasió amb més deteniment.

La tercera sorpresa és el descobriment de la Fundació Privada Guillem Viladot “Lo Pardal”. Guillem Viladot (1922-1999) era el farmacèutic d’Agramunt. Home culte i inquiet es va donar a conèixer en el món literari amb la seva poesia amb una cinquantena de publicacions i les seves novel•les, com Infants de Riella o les històriques Joana o Carles, per citar només alguna de la trentena que en va escriure. El 1966 va guanyar el premi Víctor Català amb el relat La gent i el vent.

Però allò que exhibeix “Lo Pardal” és la producció de la poesia visual de Viladot, un fotimer de peces que il•lustren l’evolució d’una obra plàstica que es mou entre el model de Joan Brossa i les escultures de Leandre Cristòfol. Construïdes amb els materials més inversemblants – eines del camp, instruments musicals, pedres, peces d’automòbil, etc. – i conjuminades amb la imaginació de Viladot, l’espai ret un clar homenatge als ready-made de Marcel Duchamp, la fotografia del qual la trobem just a l’entrada del recinte.

L’espai té set pisos – set nivells – on hi ha instal•lades totes les obres, el seguiment de les quals dóna una idea de com l’imaginari de Viladot es va transformant a partir d’allò que ell anomenava el desmantellament del discurs literari, deixant paraules o lletres soles, fent collages, al principi només alfabètics però que, de mica en mica es van barrejant amb elements externs – baldufes, gàbies, barnilles, ous, embuts, etc. – fins que les lletres desapareixen engolides per les composicions de materials procedents de troballes del propi Viladot o dels seus veïns, col•laboradors espontanis en la creació d’aquelles andròmines. Viladot mai no va tenir necessitat de viure de les seves obres. Potser li hauria estat difícil trobar compradors. Ho va anar guardant i finalment ho va poder exposar tot en un espai comprat i muntat per ell mateix, tal com ara el podem visitar.

La visita a “Lo Pardal” és molt agradable. T’adones de com Viladot deuria gaudir confegint aquells estris en una vila tranqui-la de l’Urgell, amb carrers porticats, endreçada i polida que ara per ara rep més visites d’estrangers que de gent del país.

No us perdeu una escapada a Agramunt.

Referències

Lo Pardal: www.lopardal.com

Publicat el mes de juliol de 2009

Remedios Varo

2009-06-15T14:00:00.000-07:00

Cap a la torre, 1960

Catalana, madrilenya i mexicana

Era surrealista, però no gaire; espanyola però mexicana; catalana de naixement però madrilenya per educació; de formació acadèmica a Madrid però afiliada a l’avantguarda barcelonina; nacionalment cèlebre a Mèxic en una època d’exaltació cultural indígena i pintora de cavallet front al masclisme didàctic dels muralistes mexicans. Totes aquestes contradiccions en la vida de Remedios Varo les argumenta la seva biògrafa Janet A. Kaplan, per explicar la fortalesa del seu caràcter i la decidida i impecable trajectòria pictòrica.
L’obra de Varo es basa en un dibuix precís, amb múltiples referències als mestres primitius – el Bosco més que cap altre - executada sota les teories i les tècniques dels surrealistes. Reuneix avantguarda i tradició en un corpus pictòric ple de continguts simbòlics i d’enigmes. Remedios Varo era, com la seva amiga Leonora Carrington - també pintora, exiliada, escriptora i surrealista -, afeccionada a la màgia, al tarot, a la càbala i en les seves obres hi traspuen la bruixeria, la fetilleria, el tarot... representats en un univers ben particular on, entre altres peculiaritats, mai no hi llueix el sol i on els objectes es transformen en plantes, animals o éssers humans.
Els personatges de les seves pintures són follets, malabaristes, prestidigitadors, però també éssers fantàstics que protagonitzen metàfores sovint fàcils d’explicar, com la de la lluna que s’alimenta de la lluïssor de les estrelles a Papilla estelar o la de la noia que, tot sortint del psicoanalista llença el cap del pare dins un pou a Mujer saliendo del psicoanalista. La malenconia que Remedios Varo va arrossegar durant molts anys es reflecteix en les seves obres amb un estil repetitiu, miniaturitzat, fantàstic, de faula, de conte de fades que facilita el rebuig de l’espectador si no s’entreté en copsar-ne tota la seva intencionalitat.

La seva vida – Remedios Varo va néixer el 16 de desembre de 1908 a Anglès (Girona), com podia haver nascut en qualsevol dels altres llocs on el seu pare era destinat. Rodrigo Varo era enginyer hidràulic, lliurepensador i esperantista. Un home d’esperit obert. La seva mare, Ignacia Uranga, era basca, molt pietosa i molt bona dona. Tenien dos fills més, Rodrigo i Luís. Amb el temps es van instal·lar a Madrid. Remedios va ingressar a l’Academia de Bellas Artes de San Fernando on va conèixer Gerardo Lizarraga. S’hi va casar, se’n van anar un any a París i el 1932 van anar a raure a Barcelona on treballaven, tots dos, a l’agència de publicitat Thompson.
Eren temps de l’ADLAN – els Amics de l’Art Nou –. Remedios va trobar Esteve Francès amb qui va mantenir una relació sentimental després de separar-se de Lizarraga, i Oscar Domínguez. Temps d’avantguardes que la guerra va destarotar. El grup Logicofobista amb Leandre Cristófol, Maruja Mallo i Àngel Ferrant, entre altres que produïen un surrealisme molt sui generis. La guerra li va portar a Remedios un poeta francès, Benjamin Péret, que havia vingut a ajudar la República, però el 1937 se’n van anar tots dos a Paris on el poeta la va introduir al grup dels surrealistes: Breton, Ernst, Miró... i Leonora Carrington amb qui conservaria una bona amistat tota la vida.
Després d’escapar de la guerra civil espanyola va haver de tornar a fer-ho, a la Segona Guerra Mundial, per la persecució dels nazis. Empresonada, segurament per haver donat aixopluc a un desertor francès, Varo i Péret van poder fugir a Marsella i embarcar-se, no sense dificultats, cap a Mèxic on es van retrobar amb un munt d’amics: el seu ex Lizarraga, Leonora Carrington, Esteve Francès, Octavio Paz... i Eva Sulzer, una dona suïssa que es convertiria en la mecenes de Remedios.
Malgrat l’ambient folklòric que imperava en l’art mexicà d’aquells dies – Frida Khalo, per exemple – la Varo va saber fer-se un lloc sense abandonar mai el seu estil. El 1947 Péret la va deixar per tornar a París. Ella se’n va anar a Veneçuela amb una expedició científica on hi va trobar el seu germà i la seva mare. Els dibuixos que feia dels insectes van interessar la casa Bayer que li va donar feina publicitària. Enyorava Mèxic i no va parar fins que va reunir prou diners per tornar l’any 1949. Tres anys més tard s’ajuntava amb un refugiat polític austríac, Walter Gruen i va decidir deixar la publicitat i dedicar-se plenament a la pintura.
L’èxit no va tardar en arribar. L’any 1955 va fer dues exposicions a la Galeria Diana i tant el públic com la crítica van ser molt favorables. El 1958 va obtenir el primer premi al 1er. Salón de la Plàstica Femenina a les Galeries Excelsior, seguit pel triomf a la 2ª Bienal Interamericana de México. Un èxit que la va acompanyar fins el dia de la seva mort, el 8 d’octubre de 1963, després de patir un infart.
El 1964 li van fer una exposició-homenatge al Museo Nacional de Arte Moderno, del Palacio de Bellas Artes de la capital mexicana. L’exposició va batre el rècord de visitants. Remedios Varo, nascuda en terres gironines, va acabar sent una celebritat de l’art mexicà. Reconeguda i estimada tot i no haver pintat mai cap dels signes genuïns d’aquell país.

Bibliografia
VV.AA. Remedios Varo. Catálogo razonado. Ediciones Era. México, 2008

Publicat el mes de juny de 2009

El preu de la pintura, el valor d'un quadre

2009-05-06T10:20:00.000-07:00

Henri Rousseau. La muse inspirant le poête. 1909

El Douanier Rousseau, per exemple

Quan el dia 2 de setembre de 1910, Henri Rousseau moria, a causa d’una gangrena, a l’Hospital Necker de París, a casa seva no hi havia ni un franc per pagar les despeses de l’enterrament. Els seus amics van improvisar una subhasta de les seves obres i dos d’ells se’n van quedar una per 200 francs cada pintura. La resta de despeses les van pagar Paul Signac, president del Saló dels Independents i Berthe de Rose, comtessa de Delaunay. El poeta Apollinaire li va escriure l’epitafi que a ser gravat a la seva tomba pels escultors Brancusi i Ortiz de Zárate.
Aquells dos-cents francs van marcar durant els anys següents el preu dels quadres de Rousseau i va ser el primer augment de la seva obra que, en vida del pintor, sempre s’havia mogut entre els 20 i els 40 francs per quadre. Només hi havia hagut una excepció: una família volia que Rousseau fes un retrat del seu fill. Aquest els en va demanar 300 francs i la bona gent es va vendre tot el que va poder per reunir aquella quantitat. Al cap de poc temps, com que s’havien quedat escurats, van haver d’entregar el quadre en pagament d’un deute a la bugaderia.
A un fotògraf que retratava la seva obra, com que no tenia diners per pagar-lo, li va prometre que l’endemà li donaria sis quadres si els passava a recollir. L’home va creure que aquella pintura no valia l’esforç d’anar-la a recollir, i no hi va anar. Prometre quadres era habitual en Rousseau. Quan el van jutjar per una estafa en la que es va veure involucrat per la seva bona fe, el jutge el va absoldre. Agraït, també li va prometre un retrat de la jutgessa.
Passats dos anys de la mort del Douanier, per muntar una exposició amb les seves obres, el crític i amic Wilhelm Uhde va haver de fer un veritable viacrucis per trobar pintura de Rousseau. Així va poder copsar el valor que tenien aquells quadres pels seus propietaris. Això que ara en diem el valor de possessió, de difícil quantificació perquè afecta el sentiment de satisfacció de qui en gaudeix la propietat.
Una planxadora, veïna de Rousseau, tenia un quadre que utilitzava per tapar una llar de foc. Ple de sutge el va vendre a Uhde per 40 francs, tot disculpant-se per l’elevat preu que en demanava. Per la planxadora el quadre no tenia valor però sí que tenia preu.
Als voltants d’Amiens, Uhde va trobar una parella a pagès que posseïa quatre quadres del pintor. Després d’un penós viatge i amb l’absència del marit, la dona el va engegar sense voler ni sentir a parlar de desprendre’s d’aquells quadres. Els hi havien regalat i per ella tenien un valor sentimental al qual no es podia posar preu. Al cap d’un temps, Uhde i el marit es van posar d’acord i van tancar la venda de les pintures.
Però el cas més estrepitós se’l va trobar amb la filla d’Henri Rousseau. Era l’única que havia sobreviscut dels set fills que havia tingut amb la seva primera dona, Clémence Boitard. Quan la noia era adolescent la van separar del seu pare perquè aquest portava una vida de solter disbauxat i no en tenia cap mena de cura. Quan Uhde buscava pintures per l’exposició, la noia, casada amb un viatjant d’Angers, li va dir que afortunadament havien destruït tots els quadres del seu pare. Per ella aquella pintura no tenia cap valor. Qui sap si aquesta desafecció li venia de lluny o estava influenciada per les riotes que aquells quadres provocaven als visitants del Saló dels Independents.
Després de l’exposició muntada per Uhde a la galeria de Bernheim Jeune el 28 d’octubre de 1912, la cotització del Douanier va començar a pujar. L’interès dels col·leccionistes francesos i alemanys va contribuir-hi. Així, en la subhasta d’una col·lecció anglesa en la que hi havia quadres de Degas, Van Gogh, Gauguin i Cézanne, dos petits estudis de Rousseau van assolir els 1.000 francs cada un, mentre una de les pintures grans de selves tropicals, tan característiques de Rousseau es va vendre per 8.000 francs al propietari de la galeria.
L’increment de cotització de les pintures va venir acompanyada d’un fenomen habitual en el món de l’art i que certificava la instal·lació de Rousseau a l’olimp dels pintors reconeguts: l’aparició de falsificacions que han decorat i decoren parets de propietaris contents i enganyats pels elevats preus que n’han pagat.
A causa de la guerra, Uhde va ser repatriat a Alemanya però deu anys més tard va tornar a París. Allà va veure un dels quadres de Rousseau que li havien requisat i que es venia per 300.000 francs. I encara més endavant, Paul Guillaume li va deixar El casament dient-li que n’havia pagat un milió de francs.
La valoració de la pintura d’Henri Rousseau va arribar al seu zenit quan el Museu del Louvre va rebre en donació L’encantadora de serps i la va col·locar amb Corot, Degas, Manet i els impressionistes, presidint una sala i desplaçant ni més ni menys que un quadre de Manet.

Bibliografia
Uhde W. Henri Rousseau. Séraphine de Senlis. Editions du Linteau. Paris. 2008

Publicat el mes de maig de 2009

L'Art Naïf

2009-04-06T11:31:00.000-07:00

Henri Rousseau. El Somni. 1910

El marxant, el burot i la dona de fer feines.

La Gran Enciclopèdia Catalana, en una col·laboració del nostre company Emili Bou, defineix naïf així: “Dit del corrent artístic aparegut a França a la fi del segle XIX que concep la pintura com una obra feta amb tècnica minuciosa, amb refinament natural i amb simplicitat i imaginació, que respon a un art instintiu, antinaturalista i espontani, sense perspectives i que usa alhora la representació del somni i de la realitat dels personatges representats. Sorgí amb l’obra d’Henri Rousseau... El crític alemany Wilhelm Uhde estudià seriosament l’art naïf i en descobrí valors com Séraphine de Senlis i C. Bombois...”

El marxant - Aquesta precisa definició ens dóna peu a parlar d’aquest alemany, escriptor, crític d’art, col·leccionista, marxant i galerista, Wilhelm Uhde, d’arrels jueves nascut a Friedeberg in der Neumark el 1874, que va estudiar dret a Munic i art a Florència i, independitzat de la seva família, es va instal·lar a París on, entre altres coses va aprendre a comprar un quadre a un antiquari per dos francs i revendre’l a un col·leccionista per varis centenars.
Uhde va ser el primer en comprar, l’any 1905, una pintura a Picasso, i després a Braque i a tants d’altres . Va ser l’organitzador de la primera exposició d’Henri Rousseau, el 1908, i després va muntar exposicions d’aquests pintors a Alemanya i a Suïssa. Uhde era un europeista convençut. Volia donar a conèixer la literatura alemanya als francesos i la pintura francesa als alemanys, però ni uns ni altres el van tractar gens bé. Els francesos el van expulsar, per alemany, el 1914; li van confiscar tota la seva extraordinària col·lecció i la van vendre en subhasta pública. Quan el 1938 va publicar De Bismark a Picasso els alemanys, després de saquejar-li la casa, el van desposseir de la seva nacionalitat per haver-se atrevit a relacionar Bismarck amb el més conegut dels artistes dits degenerats.
Però allò que més cal agrair a Uhde és, com diu Bou a la GEC, l’estudi seriós de l’art naïf, la dignificació de Rousseau i la descoberta, entre altres, de Séraphine Louis.

El burot – Henri Rousseau va néixer a Laval el 1844, quart de cinc fills d’un calderer i d’una néta d’un oficial de Napoleó. Després de treballar amb un advocat el van llogar de burot – d’aquí l’irònic qualificatiu de Douanier - a París on va començar a pintar, primer com a copista al Louvre i després, com a pintor de diumenges.
Era un home tan simple com la seva pintura, inepte per fer treballs complicats però capaç d’ajudar tots els veïns sense feina del seu barri. Les seves pintures, rebutjades als Salons oficials van ser admeses al Saló dels Independents i es van convertir en el reclam més popular d’aquelles exposicions. La gent hi anava a riure. Davant les seves teles, diu Uhde, la gent hi reia més que en una comèdia o al circ. Des de 1886 a 1910 hi va participar amb infinitat d’obres. Els anys 1905, 1906 i 1907, amb un nom ja consolidat, va ocupar un lloc d’honor al Saló de Tardor.
Rousseau pintava amb molta energia. Amb un temperament apassionat, era capaç de dormir vestit per no perdre temps. Estava convençut que era el millor pintor del món. Els temes dels seus quadres, reflectien boscos de palmeres, arbres de fulles gegantines, la lluna i tota mena d’animals salvatges: lleons, micos, ocells exòtics en unes selves fantàstiques com en un somni d’infant. D’execució refinada i delicada , amb una acurada composició, en la seva paleta colorista hi destacaven el roig, el violeta i el verd – en un quadre s’hi podien arribar a comptar 50 tonalitats de verd! – i amb un domini del negre que el singularitza.
Rousseau també pintava paisatges urbans i retrats, amb la mateixa delicadesa i colorit. L’any 1893 va deixar la feina de burot per viure de la pintura però va haver de donar classes de violí i rebre l’ajuda d’algun amic com Alfred Jarry – el de l’Ubú -. Perquè la seva economia va tardar anys en millorar, fins que va trobar Uhde i li va muntar la primera exposició en una botiga de mobles però amb tan mala fortuna que en les invitacions es van oblidar de posar-hi l’adreça. Com que era una galeria desconeguda no hi va anar ningú i només Uhde li va comprar, per 40 francs, una pintura.

La dona de fer feines – El marxant es va traslladar el 1912 a Senlis. Tenia un piset on cada matí hi anava una dona a fer-li la neteja mentre ell sortia a fer un vol. Un dia va veure una pintura – unes pomes sobre una taula – que el va sorprendre. En preguntar qui n’era l’autor, li van dir: Séraphine, la vostra dona de fer feines.
Séraphine Louis de petita havia fet de pastora i després es llogava per les cases però, com Rousseau, tenia la dèria de la pintura i, també com l’altre, creia en la grandesa de la seva obra. Els seus quadres tenien l’estil naïf propi d’una sensibilitat infantil dels artistes amb poca o nul·la formació. Séraphine es feia les pintures amb una barreja de laques, oli de les llànties del seu altar casolà... el vermell barrejant cera de ciri i sang de porc. Ningú havia vist mai com pintava. Es tancava a casa seva i n'anaven sorgint unes teles úniques amb una textura mat, encerades, amb la firma gravada en ganivet.
El seu tema eren el rams acolorits que recordaven el sol a través d’una rosassa. Uhde va ser el seu mecenes. Li fornia les teles i els colors – que no utilitzava – fins que amb la depressió de l’any 1930 es van acabar els diners del marxant. Però Séraphine seguia gastant i desequilibrant-se mentalment i econòmica fins que va ser ingressada en una bogeria on va morir, de gana, el 1942 als 78 anys.
Séraphine de Senlis ha passat a la història de la pintura com a una genuïna representant de l’art naïf. Testimoni de l’art popular, ella deia: Sóc una vella debutant. El 2008 a França han estrenat una pel·lícula, Séraphine de Martin Provost interpretada per Yolande Moreau sobre la vida d’aquesta dona excepcional que ha obtingut set Cèsars del cinema francès.

Bibliografia
Uhde W. Henri Rousseau. Séraphine de Senlis. Editions du Linteau. Paris. 2008

Publicat el mes d'abril de 2009

Juan Gris

2009-03-04T06:43:00.000-08:00

El violí. 1916

JUAN GRIS

Un madrileny sense sort

Juan Gris va ser un home sense sort. Això no li va impedir ser un gran pintor cubista. El més pur, el més fidel a aquell estil, però, durant molts anys, el més desconegut.
Com desconeguda va ser la seva vida. Qui sap si volgudament ja que quan el seu marxant i amic Daniel-Henry Kahnweiler va voler escriure-la, Gris no li va explicar res del seu passat, ni de la seva família madrilenya. Es coneixien tan poques coses de Juan Gris que van començar a córrer errors tan inexplicables com que era català o que era enginyer.
Ni Juan Gris era el seu nom.

Madrid – José Victoriano González va néixer a Madrid el 23 de març de 1887, fill de Gregorio González i d’Isabel Pérez. Va ser el tretzè de catorze germans molts dels quals van morir joves. El seu pare tenia una botiga al número 3 del carrer Carretas que lluïa un rètol que deia Objetos para regalo. Papeleria inglesa. Timbrados imperiales. Bronces de Viena.
Va estudiar art amb José Moreno Carbonero, mestre també de Picasso i de Dalí. La primera firma del xicot, un escarit Gris, figura a l’ex-libris de l’editorial Pueyo. El 1906 il·lustrava llibres i a l’editorial tractava amb Menéndez Pelayo, Unamuno i Rubén Darío. Il·lustrava també a Blanco y Negro, però el mes de setembre d’aquell any es va vendre tot el que tenia – llit i matalàs – i se’n va anar a París per no haver de fer el servei militar. Per desertor no va poder tornar mai més.

París – Amb l’amistat de Daniel Vázquez Díaz que li va obtenir un crèdit per un mes a l’Hotel Caulaincourt i 16 francs a la butxaca, es va integrar a la bohèmia dels del Bateau Lavoir on hi havia Picasso, Apollinaire, André Salmon i Max Jacob entre altres.
En la nebulositat de la seva vida madrilenya hi ha qui diu que tenia dificultats per la seva sexualitat i que aquesta va ser una de les causes del seu exili. A París es va aparellar amb una noia, Me Belin, que després de donar-li un fill, Jorge, va desaparèixer. El xic va anar a parar amb la família madrilenya i no el va recuperar fins disset anys després, a rel del trencament amb els seus.
Malvivia il·lustrant revistes satíriques fins que un ex pallasso, Clovis Sagot, li va comprar algunes pintures. Després ho faria Gertrud Stein i finalment, el 1913, va subscriure un contracte amb Kahnweiler que, a més de ser el seu marxant va ser el seu biògraf i amic.
Picasso i Braque van inventar el cubisme i després de les èpoques dites analítica i sintètica van abandonar-lo. Juan Gris no. Ell sempre va ser cubista. Estava convençut que ser pintor volia dir ser pintor cubista. Amb una tossuderia messetària va confegir un obra sòlida, exigent, polida, de formes ben definides, amb els temes més estimats pels cubistes: diaris, pipes, violins, taulers d’escacs, arlequins... i amb una paleta d’ocre, verd, blau, morat i negre, on mai cap de les seves teles va ser fruit de la improvisació. Quan va caldre va utilitzar el collage, fins i tot de trossos de mirall, però si convenia, on els altres enganxaven reixeta de cadira, ell la hi pintava. Això enfurismava Picasso.
Van ser els anys de la Gran Guerra els més reeixits en la seva producció. Les obres de 1914 a 1918 són les millors de Gris. Fins i tot es va atrevir, el 1917, a fer una escultura cubista. Només una. Aquests també van ser anys de molta relació amb els altres artistes. Des de 1913 vivia amb Josette i freqüentaven Ceret on hi havia Manolo i Picasso; Colliure amb Matisse i Marquet; fins que es van instal·lar a Beaulieu, a la Turena.
A partir dels anys 20 es va dedicar a fer decorats i figurins pels ballets de Diaghilev. Va ser un error. Les escenografies no agradaven i a Gris no li van proporcionar ni diners, ni fama ni popularitat que era allò que hi buscava. En els darrers anys de la seva vida no va pintar gaire i, continuant amb les incògnites, no se sap ben bé si una tuberculosi o un càncer renal, van acabar amb la seva vida l’11 de maig de 1927 a Boulogne.
Gertude Stein va dir que Juan Gris era l’única persona a la que Picasso hauria, de bona gana, esborrat del mapa. La mateixa Stein el definia com un home turmentat i poc agradable, melancòlic i efusiu. A Gris el turmentava la poca consideració de la seva obra quan l’alineaven amb els cubistes de segona fila. Ell sabia que era mereixedora del mateix reconeixement que l’obra de Picasso i Braque.
Kahnweiler escrivia a Carl Einstein, crític d’art i teòric del cubisme, el novembre de 1922: Cada dia que passa m’adono més de la grandesa d’aquest pintor modest, una grandesa que algun dia serà admirada i reconeguda per tothom. Ara veig que el gir decisiu dels millors pintors cubistes, al voltant de 1917, va ser obra de Gris. I el desembre de 1938 tornava a escriure: A Gris l’estan descobrint ara.
Ara sí, Juan Gris té el reconeixement que li va ser negat en vida.

Bibliografia
Gaya Nuño, J.A. Juan Gris. Ed. Polígrafa S.A. Barcelona. 1974
Meffre, L. Correspondencia Carl Einstein – Daniel-Henry Kahnweiler 1921-1939. Ediciones La Central. Barcelona. 2008

Publicat el mes de març de 2008

El Bellas Artes de Bilbao

2009-02-18T10:27:00.000-08:00

Angel Llarroque. Maternidad

BILBOKO ARTE EDER MUSEOA

L’altre museu de Bilbao

Anar a Bilbao sempre és un plaer. Des de la inauguració del Museu Guggenheim del senyor Frank Gehry, la ciutat ha estrenat una línia de metro dissenyada per Norman Foster i un aeroport de Santiago Calatrava. Si a aquestes modernitats hi afegim el tradicional tarannà de la seva gent, l’atractiu de les seves tradicions, la verdor del paisatge i la qualitat de la gastronomia, tindrem tots els ingredients per a fer-hi una estada agradable i la possibilitat de descobrir-hi encara més encanteris, com el Bilboko Arte eder Museoa, és a dir el Museo de Bellas Artes de Bilbao que en els darrers anys s’ha fet un lloc entre els museus d’art de l’estat espanyol tant per la qualitat de la seva col·lecció permanent com per l’activitat en les exhibicions temporals, amb una programació ampla i arriscada que complau un gran sector de visitants.

El Museu – L’any 1908 la Diputació de Biscaia i l’Ajuntament de Bilbao van crear el Museo de Bellas Artes que es va obrir el 1914 a l’Escola d’Arts i Oficis, amb l’objectiu de situar Bilbao com a punt de referència en el món cultural. La societat civil va fer seu aquest objectiu i des del primer moment el museu va rebre moltes donacions tant de particulars com d’institucions que li van donar un volum important.
Al cap de deu anys, el 1924, un grup d’artistes moguts per afanys renovadors, va crear el Museo de Arte Moderno instal·lat a les dependències de la Diputació. Acabada la guerra els dos museus es van fusionar i el 1945 hom inaugurava l’edifici del nou Museo de Bellas Artes de Bilbao, millorat el 1970 i notablement ampliat el 2001. Des de 1991 el Govern Basc s’afegeix a les institucions fundadores en la gestió del museu.

La Col·lecció permanent – Amb les donacions rebudes i les adquisicions, la col·lecció del museu té més de 6.000 obres que van des del Segle XII – la primera obra exposada és un Crist del romànic català – fins als nostres dies. Les obres d’art antic s’exhibeixen en les velles sales, agrupades per estils, en un recorregut molt pedagògic. L’art contemporani es pot veure en les àmplies sales construïdes recentment. La Guia del museu recomana no perdre’s les obres de Bartolomé Bermejo, El Greco, José de Ribera, Murillo, Gentileschi, Van Dyck, Goya, Gauguin, Sorolla, Zuloaga, Oteiza, Chillida i Francis Bacon. També s’hi troben peces de Zurbarán, Regoyos, Romero de Torres, Tàpies, Saura, Barceló, Kitaj i molt d’altres.

Les exposicions temporals – Però el nervi del museu, el que el situa a l’elit d’aquestes institucions, són les actuacions i exposicions temporals que organitza. D’entrada el Museo de Bellas Artes de Bilbao s’ha proposat recuperar l’obra d’artistes bascos oblidats o poc coneguts. Així ha revisat pintors com José Mª Ucelay, Adolfo Guiard, Antonio de Quesada, Francisco Iturrino, Angel Larroque, en un intent didàctic per donar a conèixer a la seva gent l’obra dels seus artistes. Una altra de les iniciatives del museu és l’exposició periòdica d’una Obra Convidada exhibint peces emblemàtiques pertanyents a altres museus. Ara s’hi podia veure La alacena d’Antonio López, i anteriorment Nadadora de Sorolla o Al tocador de Toulouse-Lautrec i altres.
Les exposicions temporals d’aquest 2004 donen idea del pols del museu: als primers mesos hi ha hagut L’esplendor de Gènova, pintura dels segles XVI al XVIII de la col·lecció del Palazzo Bianco de Gènova. De febrer a maig s’hi pot veure La Ciudad que nunca existió, producció del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. D’abril a juny Juan de Echevarría un altre pintor basc. De maig a agost Kitaj. Spain in me, on es veurà la producció d’aquest nord-americà durant les seves estades a Catalunya. De juny a setembre De Ingres a Cézanne, amb els quadres del Petit Palais de París, actualment en obres. I d’octubre a gener del 2005, escultures i dibuixos del britànic John Davies el qual presentarà la seva producció recent en aquesta mostra organitzada en col·laboració amb l’IVAM valencià.

El museu completa la seva oferta amb cicles de pel·lícules d’art i assaig, cicles de conferències, una biblioteca especialitzada en art, audio-guies, llibreria d’art, boutique de regals, cafeteria i restaurant. El Museo de Bellas Artes de Bilbao és un museu estrella que al costat del Guggenheim porta una activitat pròpia, independent, entusiasta i molt intel·ligent. La gent de Bilbao estan orgullosos del seu museu i l’ofereixen al visitant amb la seva proverbial generositat.

Si voleu més informació la trobareu a http://www.museobilbao.com/.

Publicat el mes de març de 2004

Les exposicions de la Fundació La Caixa

2009-02-17T09:11:00.000-08:00

LES EXPOSICIONS DE LA FUNDACIÓ LA CAIXA

Vint-i-cinc anys de pedagogía artística

Des que a finals de la dècada dels setanta La Caixa va reorganitzar la seva Obra Social amb una decidida aposta per l’Obra Cultural que en crear-se la Fundació es va mantenir i potenciar, els ciutadans de l’estat espanyol hem tingut l’oportunitat de poder ser espectadors d’un seguit d’exposicions de pintura, escultura, fotografia, història i antropologia de primer ordre qualitatiu i quantitatiu.
En efecte, des de l’exposició d’escultura d’Aristides Maillol el setembre de 1979 al Palau Macaya fins al Dalí, cultura de masses del mes de març d’enguany al Caixaforum, les exposicions de La Caixa han estat un punt de referència en el món cultural que ha traspassat les fronteres i ha introduït La Caixa i les seves produccions en els circuits artístics internacionals. La col·laboració amb els centres culturals més prestigiosos del món ho certifiquen: el Centre Pompidou, les Galeries Nationales du Gran Palais, la Galerie Nationale Jeu de Paume o el Musée des Arts Décoratifs de París, el Musée Barbier-Muller de Ginebra, la Tate Britain, la Whitechapel Art Gallery i la Serpentine Gallery de Londres, la Universitat de Manchester, el Museum of Modern Art d’0xford, la Douglas Hyde Gallery de Dublin, el Ministeri d’Educació d’Àustria, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma, el Museum des 20. Jahrhunderts de Viena, el Ludwig de Colònia, l’Akademie der Künste de Berlín, o el MOMA i la Tibet House de Nova York, el Birmingham Museum of Arts d’Alabama, el Museum of Contemporary Art de Los Angeles o el Modern Art Museum de San Francisco, per citar-ne alguns, però sense oblidar la col·laboració amb el Centro de Arte Reina Sofía i el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, l’IVAM de València, el MNAC, la Fundació Miró o el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona.

Els catàlegs – Però les exposicions són efímeres i es podrien oblidar fàcilment si no fos pels catàlegs que en conserven la memòria i que sempre han acompanyat les exposicions, formant una col·lecció admirable, tant per l’acurada i modèlica edició com per la vàlua dels seus continguts. Amb l’excepció del que va editar el Ministerio de Cultura per l’exposició conjunta 400 obres de Salvador Dalí, 1914-1983, al Palau de Pedralbes, farcit de faltes d’ortografia en català, tots els altres, editats per La Caixa, són d’una qualitat extraordinària.
Així podem recordar, conèixer i reviure la vida i l’obra d’artistes tan importants com Vuillard, Modigliani, Francis Picabia, Duchamp, Oskar Schlemmer, Enzo Cucchi, Philip Guston, Jean Dubuffet, les pintures i dibuixos d’Arnold Schönberg, Joseph Beuys, David Salle, Arshile Gorky, Dokoupil, Edward Ruscha, Domenico Gnoli, Willem de Kooning, Georg Baselitz, l’obra sobre paper de Wifredo Lam, Lucio Fontana, les escultures de Martin Puryear, els camins cap a l’abstracció de Kandinsky i Mondrian, Charles Simonds, Arman, Miriam Cahn, Lucian Freud, etc. Tota una nòmina d’artistes moderns, postmoderns i contemporanis.
Les exhibicions de la Fundació no han descuidat els moviments ni les agrupacions d’artistes en mostres col·lectives: el Grupo Cobra, Italia aperta, La Cuba del Siglo XX, L’Art després del Diluvi: Europa de Postguerra, 1945-1965, La Pintura española: Aspectos de una década, 1955-1965, El IX Salón de los 16, Madrid-Barcelona, 1930-1936: La tradició d’allò que és nou, De Renoir a Picasso, etc. etc.
Tampoc no han oblidat els nostres artistes, alguns poc coneguts com Jaume Malaret i Miquel Carbonell, o de renom com en l’exposició Els Pintors modernistes del Liceu, l’obra de Modest Urgell, Anglada Camarasa, Joaquim Mir, Joan Miró, Joan Ponç, Miralda... Ni els clàssics universals: els gravats de Rembrandt, Rubens, Van Dyck, Jordaëns, la mostra Versalles, retrats d’una societat, Turner, Rodin...

La fotografia – Les exposicions de fotografia també han mantingut el nivell de qualitat general. Sense oblidar que des de 1982 es convoca FotoPres, hem pogut seguir a través d’elles l’evolució d’aquest art : La fotografia a Espanya al Segle XIX, La fotografia picturalista en España, Les dones fotògrafes de la República de Weimar, Les avantguardes fotogràfiques a Espanya, El compromís de la mirada, Passages de l’image, De la rebel·lió a la utopia, Guerres fratricides de la prestigiosa agència Magnum, Deixeu el balcó obert: la fotografia en l’art contemporani espanyol, El silenci de les coses, Josef Sudek, l’obra d’Otto Lloyd, Sugimoto, Sophie Calle, Cartier-Bresson...
No es pot oblidar l’esforç de l’Obra Cultural de la Fundació en la confecció de la Col·lecció d’Art Contemporani, una de les millors del món, ni les exposicions temàtiques com Els Ibers, Bhutan, Núbia, Àfrica: Màgia i Poder, El Quart Continent: l’art pre-colombí, L’Art sagrat del Tibet, Esperits de l’aigua: Art d’Alaska i la Colúmbia Britànica, etc. etc.
Són vint-i-cinc anys de labor pedagògica pels quals hem de felicitar tota la gent de la Fundació i hem d’esperonar-los a seguir amb el mateix encert i amb la mateixa generositat amb que ho han fet fins ara.
Per molts anys i, mai tan ben dit, que tots ho puguem veure!

Publicat el mes de maig de 2004

ENSEÑARTE3

2009-02-17T09:00:00.000-08:00

Brossa

ENSEÑARTE3

Una iniciativa pedagògica

Ejea de los Caballeros és una localitat que passa dels 15000 habitants, situada a la comarca aragonesa de Las Cinco Villas, a 72 km. de Saragossa. La història de l’antiga Eixea explica la importància de la població amb dates ben significatives, com el 1265, any en què el rei Jaume I hi convocà les corts, o quan fou escenari de les trifulgues que precediren el Compromís de Casp, al segle XV.
Les seves esglésies donen fe del passat esplendorós i exhibeixen, com la de Sant Salvador, mostres de l’art romànic en les seves dues portalades, esculpides pel mestre de San Juan de la Peña, o el retaule gòtic de l’altar major, obra de Blasco de Grañén (1438) i de Martín de Soria (1476).

L’art contemporani - Però la gent d’Ejea no s’ancora en el passat i, des de fa tres anys, està fent una experiència pedagògica digna de ser coneguda i valorada. Amb la complicitat de l’Ajuntament, la Diputació Provincial, les escoles de la població i de Miguel Marcos, el galerista aragonès més conegut (té galeria a Saragossa i a Barcelona), a la sala d’exposicions de la Parròquia, s’organitza anualment una mostra anomenada ENSEÑARTE, amb la finalitat d’explicar las claves del arte contemporáneo. L’experiència va començar l’any 2002 amb La posmodernidad española. El color de su pintura. ENSEÑARTE2, el 2003, estava dedicat a La mirada en el paisaje i l’actual a El papel en el arte contemporáneo que ha exhibit obra de Picasso, Miró, Barceló, Tàpies, Chillida, Arroyo, Aguirre, Cobo, García Sevilla, Bartolozzi, Brossa, Broto, Campano, Franco, Guerrero, Lamazares, Palazuelo, Grau, Mira, Navarro Baldeweg, Arranz-Bravo, Roig, Saura, Serrano i Zush.

El Catàleg-guia - La peculiaritat del projecte rau en el caire pedagògic que la gent d’Ejea ha volgut donar a ENSEÑARTE i que queda reflectida en el Catàleg-guia que cada any ha editat. El d’enguany, que ja hem dit que estava dedicat a l’art sobre paper, conté quatre articles d’experts que expliquen la trajectòria del paper en el món de l’art. Segueix la reproducció de les obres exhibides, amb una breu ressenya biogràfica de cada autor. A continuació hi ha un Vocabulari del Dibuix, un Vocabulari del Gravat i unes imatges dels diferents sistemes d’estampació: xilografia, calcografia, litografia i serigrafia, acompanyats d’un resum de materials i utensilis utilitzats. El Catàleg-guia acaba amb una unitat didàctica pels professors i una altra pels alumnes, amb la finalitat de treure el millor profit de l’experiència.

ENSEÑARTE és una feliç iniciativa que fa coincidir l’afany educatiu dels mestres d’Ejea de los Caballeros i l’esperit de servei de l’Ajuntament i la Diputació Provincial de Saragossa amb la bona voluntat d’un galerista que ha pogut i volgut prestar obres d’art contemporani, per elevar el nivell cultural dels seus conciutadans. És una experiència força insòlita que s’està consolidant i que aconsegueix fer conèixer a la gent jove, i a tots els qui visitin l’exposició d’Ejea de los Caballeros, l’art contemporani i per la qual cal felicitar tots els que hi intervenen. Enhorabona!

Publicat el mes de juliol de 2004

Les exposicions del Fòrum 2004

2009-02-17T08:41:00.000-08:00

FÒRUM BARCELONA 2004

Robert Wilson al Museo Barbier-Mueller

El Fòrum de les Cultures que ja ha tancat portes a Barcelona després de 141 dies d’activitat, a més de les exposicions ubicades dintre del recinte - Els Guerrers de Xi,an, Veus, Ciutats-Cantonades, Habitar el món i Barcelona en progrés -, ha propiciat que els museus de la ciutat hagin col·laborat muntant unes exposicions adequades als objectius generals: interculturalitat, pau, diàleg...
Així hem vist com una allau d’art precolombí omplia les sales de La Pedrera amb El Cos i el Cosmos, les de la Virreina amb El primer Eros i, és clar, el Museu d’art precolombí Barbier-Mueller amb Imatges del cos. El Museu Picasso contribuïa a l’esdeveniment amb Picasso: Guerra i Pau, la Fundació Miró amb La bellesa del fracàs, el fracàs de la bellesa i el MACBA amb Art i Utopia mentre Caixaforum ho havia fet fins el mes d’agost amb Confuci.

Picasso: Guerra i Pau. Les guerres que des dels anys trenta fins els seixanta havia viscut Picasso, van ser el fil conductor de l’exposició. El procés de creació del Guernica que Picasso va pintar amb molt poc temps però, com demostrava l’exposició, amb elements que es venien repetint des de quatre anys enrere, il·lustra la barbàrie de la Guerra Civil espanyola. Les dones ploraneres també. Les natures mortes amb cranis d’animals van ser pintats durant la Segona Guerra Mundial.
La mostra tenia un apartat dedicat a la preparació de l’escultura L’home de l’anyell per donar pas, tot seguit, a l’època de pau que el pintor va viure a Antibes, amb l’òliba repetida una i altra vegada. La llum del Mediterrani es reflecteix en els seus quadres. Però arribada la guerra de Corea, Picasso recorda Goya amb Massacres a Corea, una repetició dels afusellaments del 3 de Maig a Madrid.
No hi faltaven documents de l’afiliació de Picasso al Partit Comunista francès ni de la seva participació als Congressos de la Pau a Breslau, París i Londres els anys 1948, 1949 i 1950 respectivament. La mostra acabava amb una sala dedicada al colom de la pau tan conegut de Picasso. Entre l’extensa documentació que acompanyava les obres hi havia un parell de cartes del Govern de la República espanyola, dels anys de la Guerra Civil, en les quals agraïen a l’artista sengles donatius de 100.000 i 200.000 francs de l’època, per a la compra de llet per a les escoles del país.
Com és habitual en les exposicions del Museu Picasso, aquesta també deixava l’espectador altament satisfet, tant per la cura en el muntatge com per la claredat d’exposició i la qualitat i quantitat d’obra exhibida que s’ajustava perfectament a una dita del pintor que figurava a l’entrada de l’exposició. Deia:”...la pintura no s’ha fet per decorar les cases. És un instrument de guerra ofensiva i defensiva contra l’enemic.”

Art i Utopia – L’acció restringida. Al MACBA s’hi va presentar una exposició amb moltes pretensions. Volia relacionar tot l’art modern i totes les avantguardes amb la poesia de Mallarmé. El programa de mà ho deia clarament: L’exposició passa revista a alguns moments clau dels intercanvis entre art i poesia al segle XX, fins a finals dels anys setanta. La poètica de Mallarmé serveix de fil conductor d’una història de l’art modern en la seva relació amb el llenguatge i la seva dispersió. Al març de 1970, l’artista belga Marcel Broodthaers, també procedent del camp de la poesia, va declarar:”Mallarmé és la font de l’art contemporani. Inventa inconscientment l’espai modern.”.
Aquesta era la intenció de l’exposició i potser se’n sortia prou, però per a l’espectador ras el resultat era més aviat una pallissa, difícil d’entendre, hermètica com la poesia de Mallarmé, malgrat la gran quantitat d’obra, principalment dibuixos i gravats, dels artistes més destacats en la història de l’art dels segle XX. Tampoc hi faltaven llibres, revistes i documents entre els quals, curiosament, el més entendridor era un tros de paper de prou feines mig pam, en el qual Joan Miró hi va escriure: Posar-se devant d’una tela blanca com Mallarmé devant une feuille blanche. Com si cinquanta anys abans hagués endevinat que es faria aquella exposició.

El Museu Barbier-Mueller i Robert Wilson. Ves per on aquest petit museu dedicat a l’art precolombí ha fet, a criteri nostre, l’aportació més valenta, més trencadora i més reeixida de totes les que hom ha fet amb motiu del Fòrum. Les peces que presenta en la seva exposició Imatges del cos són totes peces que entusiasmaran als interessats en aquest art, però la particularitat rau en que el muntatge ha estat encarregat ni més ni menys que a Robert Wilson, el conegut home de teatre nord-americà que darrerament apareix sovint en esdeveniments pictòrics, com a organitzador d’espais, tal com va fer a la primera Biennal de València, l’any 2001.
Al Museu Barbier-Mueller Wilson fa una anunciada interpretació personal del museu. És a dir, reinventa el museu i presenta les 40 petites peces en tres espais. En el primer, Retrats, exposa 22 peces entre un munt de retalls plàstics. En el segon espai que titula Natures mortes, col·loca 17 peces en uns escenaris teatrals i barrejades amb els més impensables accessoris. I finalment, en l’anomenat Paisatge, ens mostra una sola peça en un escenari mes gran. Allà s’hi desenvolupa una acció lumínica que dura set minuts i que s’acompanya d’una música de Michael Calasso. Tot plegat una delícia.
Imatges del cos tanca el 31 d’octubre. Encara hi sou a temps per a gaudir d’aquesta petita joia del Fòrum Barcelona 2004.

Publicat el mes d'octubre de 2004

Gnoli

2009-02-03T00:36:00.000-08:00

Peus de senyora. 1969

GNOLI

El Pop Art amb flaires renaixentistes

Domenico Gnoli va aprendre a llegir amb els llibres d’art que li deixava el seu pare, Umberto Gnoli, historiador i director de la Galleria Nazionale de Perugia. La seva mare, Annie de Garrou, era pintora, ceramista i dona de molta imaginació, virtut que va transmetre al seu fill. L’avi patern es deia com ell, Domenico Gnoli i era un poeta reconegut.
En un ambient familiar favorable era fàcil que el noi tirés cap a artista. Ho deia ell mateix: Vaig néixer sabent que seria pintor perquè el meu pare, crític d’art, em va presentar la pintura com l’única cosa acceptable. El seu pare el volia formar en la pintura clàssica italiana, ell se’n va apartar però el coneixement de les obres renaixentistes el va acompanyar tota la vida.
Dibuix i teatre - Nascut el 3 de maig de 1933 a Roma, la seva infantesa la va passar entre la capital i Spoleto. Durant la guerra va rebre lliçons de dibuix i d’arquitectura i després va aprendre l’art del gravat. El 1950, amb només disset anys ja va presentar una mostra de dibuixos a Roma.
De l’any 1952 al 1956 es va dedicar al teatre, començant com a decorador i immediatament com a actor. La seva habilitat en fer decorats i vestuaris no va passar desapercebuda i el va portar fins a l’Old Vic de Londres on va triomfar amb As you like it de Shakespeare. Però ves per on, després d’aquell èxit el xicot va abandonar el teatre perquè, deia: em distreu d’allò essencial.
La vida de Gnoli es repartia entre Londres, París i Roma quan amb la seva producció, essencialment de dibuixos i gravats, es va començar a donar a conèixer en el món artístic. El 1957 es va casar amb Luisa Gilardenghi i es van instal·lar a Nova York. Nombroses revistes americanes com Holiday, Sports Ilustrated, Horizon, Wagons Lits i d’altres van publicar durant la seva vida il·lustracions i reportatges de Gnoli. De fet la il·lustració va ser la seva principal font d’ingressos i li va fer guanyar, el 1966, la medalla d’or al millor dibuixant dels Estats Units.
Pintura - La seva trajectòria artística es va arrodonir quan va voler ampliar la dedicació a la pintura. A començament dels anys seixanta, separat de Luisa, es va instal·lar a l’illa de Mallorca, a Deià, amb Yannick Vu, una jove pintora amb qui es va casar l’any 1965 i que l’acompanyaria en els últims anys de la seva vida.
Pintar en aquella època i ser reconegut volia dir alinear-se amb els expressionistes abstractes americans, com Rothko o Pollock, amb els abstractes europeus com Tàpies o l’art brut de Dubuffet; pintar a cops d’escopeta com els Nouveaux Réalistes francesos, Klein, Arman o Saint-Phalle, o dedicar-se a la reproducció d’objectes casolans com feien els artistes del Pop Art, com Warhol. Per un italià amarat del Renaixement com Gnoli, cap d’aquests estils li quadrava. Amb una esmolada imaginació, va tenir la gosadia d’inventar el seu propi estil. Entre el postimpressionisme i el Pop Art, totes les pintures de Gnoli representen alguna part ampliada del cos humà. Mai però, mostra la persona que pinta. Ens n’ensenya el clatell, els cabells, la corbata, la jaqueta, la camisa o les sabates. I ho fa amb la minuciositat del gravador: els cabells es poden comptar, el teixit de l’americana es pot desfilar, les teles dels sofàs es poden palpar...
Pinta grans formats, amb els colors acrílics barrejats amb la sorra de Deià i n’obté unes obres que, val a dir-ho, li van costar de que algun marxant s’hi interessés. Durant vuit mesos va estar esperant a Paris que algú s’encuriosís per aquella pintura tan original però tan allunyada d’allò que el mercat demanava. Finalment el 20 de novembre de 1964 va exposar a la Gallerie André Schoeller amb un bon èxit de crítica. A partit d’aquella, un seguit d’exposicions, individuals o col·lectives, el van projectar arreu del món.
Gnoli treballava molt. De dia pintava, a la nit dibuixava. Li agradava, es clar, viure bé. S’havia comprat dos cavalls i un vaixell i s’havia traslladat a S’Estaca, la casa de l’arxiduc d’Àustria – ara propietat de l’actor Michael Douglas -, sense electricitat però, segons ell, el lloc ideal pel seu taller. La correspondència amb el seu marxant i amic americà, Ted Riley, dóna fe de les angúnies econòmiques i revelen, com no ho feia a ningú més, l’esgavellament de la seva salut que el va portar a les illes Grenadines a les Antilles. Va ser endebades. El 17 d’abril de 1970 va morir de càncer al Columbia Presbyterian Medical Center de Nova York on l’havien traslladat per l’agreujament de la malaltia.
Encara no tenia trenta set anys. Mai més ningú ha sabut pintar com ho feia ell.

Bibliografia
VVAA. GNOLI. Catàleg exposició Fundació Caixa de Pensions. Madrid. 1990.

Publicat el mes de febrer de 2009

Manolo

2009-01-15T11:24:00.000-08:00

MANOLO HUGUÈ, MANOLO

L’home que va ser cèlebre abans que escultor

Cada vegada que he volgut fer una escultura, m’he proposat crear un Apol·lo o una Venus. I gairebé sempre m’ha sortit una granota. Això ho deia Manolo Hugué, un dels artistes més estimats del nostre país que, malgrat la seva fama de poc treballador, entre escultura, pintura i dibuix, va arribar a sobrepassar el miler i mig d’obres. Hugué va ser un personatge popular, un home simpàtic, divertit, un artista que tothom coneixia pel seu nom de pila: Manolo.
Les seves obres, ja siguin escultura exempta o baixos relleus, són inconfusibles. De petit format, representen manolas, toreros i bailaores, velles pageses, nus femenins, toros i vaques i, un dels camps més reeixits de l’escultor, els retrats, executats amb la traça de qui es capaç de captar i transmetre l’esperit del retratat.
Hugué va explicar la seva vida a Josep Pla i aquest en va fer un llibre: Vida de Manolo, contada per ell mateix, reeditat en català i castellà diverses vegades i que, amb la gràcia de l’un explicant les seves trifulgues i la perícia de l’altre escrivint-les, fan un relat molt recomanable. Una narració que, quan descriu la infantesa i l’adolescència de Manolo et posa els pèls de punta. Manolo va tenir una vida molt difícil. Molt.
Barcelona - Nascut el 30 d’Abril de 1872, fill d’Anna Hugué, vídua Junyent i d’un alferes sorià, Benigno Martínez que, sense complir la seva promesa de casar-se se’n va anar a Cuba a fer carrera i va acabar Capità General de Burgos on va morir, segons Manolo, carregat de deutes i de medalles. Però mai va ajudar la seva mare ni la seva germana. Ni a Manolo que va ser un baliga-balaga que va abandonar casa seva per viure al carrer. Coneixedor de tots els cataus i els bordells de Barcelona, no va aguantar mai en cap escola, excepte a Belles Arts a la Llotja, tot i que el segon any es va gastar els diners de la matrícula en un tec de bacallà a la planxa al Nuevo Noé, restaurant que hi havia als baixos de l’escola.
Era, ho diu ell mateix, un d’aquests nois que fan caure la cara de vergonya. El seu germanastre Manuel Junyent va intentar ajudar-lo i el va anar apartant de tota aquella gent, de tots els lladres del meu temps...Me’n salvà la meva feblesa i la meva manca d’audàcia. Va fer de claca al Liceu d’on en sortí wagnerià radical; va treballar a la Foneria Masriera on va començar a veure artistes; al Círcol Artístic hi va trobar Joaquim Mir i Ramon Pitxot, de Cadaqués, la família del qual el van acollir com un fill; va freqüentar Els Quatre Gats i un dia, Alexandre Riera el va convèncer, sense massa esforç, d’acompanyar-lo a París amb el viatge pagat.
París – A París Manolo va ser un bohemi modèlic. Hi va passar gana, hi va passar fred i va patir la desesperació de qui no pot sortir d’aquella situació. A més a més s’enyorava. Trobava a faltar el sol. Però va aguantar-hi gairebé deu anys, això sí, gràcies a la caritat dels seus amics. Una de les constants en la vida de Manolo va ser la facilitat en fer amics. Sort en va tenir. A París, als dos dies d’arribar-hi es va trobar sol, sense saber francès i amb 8 francs a la butxaca.
El primer que el va convidar a sopar va ser Carles Casagemes, i ho va fer just el dia en que es va suïcidar davant de tothom, al restaurant, subjectat per Manolo que volia impedir-ho. Allò no podia començar pitjor però Hugué va aguantar la misèria, vivint sense diners, sense casa, sense pa, sense tenir un lloc on anar a dormir... vivia robant un panet, anant a vendre pantalons, una guitarra o un llibre robat a un amic, portant maletes a les estacions, demanant un franc a un veí, fent qualsevol cosa inconfessable.
Mentre, visitava museus i descobria tot un món del qual només n’havia sentit a parlar. Al mateix temps feia coneixença de tot el bo i millor del món artístic d’aquells anys: Picasso a qui ja coneixia dels Quatre Gats, Sunyer, Iturrino, Zuloaga... Músics com Erik Satie o literats com el poeta Jean Moréas dels quals Manolo, com si fos una esponja en va anar acumulant coneixements per suplir les mancances de la seva adolescència. En aquell ambient, Manolo era un home cèlebre.
Ceret - L’any 1910 tria Ceret per instal·lar la seva casa. Ho fa perquè, diu, hi ha vaques i espàrrecs, el seu plat preferit. Amb un contracte amb el jueu alemany Khanweiler, marxant de Picasso, Braque i altres. Al seu voltant es crea l’anomenat grup de Ceret amb Picasso, Derain, Matisse, Braque..., la situació econòmica se li asserena, fins que la guerra europea el torna a empènyer a Barcelona, altra vegada sense ni un duro, sense taller, ni estudi ni fang, ni un llapis...El 1919 torna a Ceret És en aquesta època que la producció artística de Manolo arranca amb força. Amic de Maillol inicia les seves tauromàquies, fugint de l’españolada. Renovat el contracte amb Khanweiler, torna la bonança i no és fins l’any 1927 que no ha de pensar en tornar a canviar de casa.
Caldes de Montbui - Amb les mans anquilosades, els dits deformats per un poliartritisme, el seu ànim s’ensorra i es trasllada a Arenys de Munt, on el Dr. Esquil·las se’n fa càrrec i decideix enviar-lo a Caldes de Montbui a fer un rigorós tractament d’aigües termals. El tractament funciona i Manolo, ressuscitat, decideix definitivament establir-se a Caldes, d’on era la seva àvia. Es ven la casa de Ceret per 7.000 pessetes i, decidit a arreglar-ho tot, es casa amb la seva companya Totote. A l’Ajuntament de Ceret li cobren 14 pessetes per la cerimònia i ell diu: si hagués sabut que era tant barat què en faria d’anys que seria casat amb papers i firmes!
A Caldes hi va viure fins que va morir l’1 de novembre de 1945. La guerra civil no li havia estalviat dificultats. El 1936 van estar a punt d’afusellar-lo en prendre’l per capellà. Abans havia pogut gaudir de l’èxit de diverses exposicions a Barcelona i del nomenament d’acadèmic numerari de l’Acadèmia de BB.AA. de Sant Jordi.
Manolo Hugué, Manolo, va ser a més d’un home cèlebre, divertit, sarcàstic, d’esperit prodigiós, un dels millors escultors amb que compta l’art català.

Bibliografia
Pla J. Obra completa. Tres artistes, Manolo, Rossinyol, Mir. Ed. Destino. Barcelona 1970
Blanch, M. Manolo. Ediciones Polígrafa S.A.Barcelona. 1972

Publicat el mes de gener de 2009

Art degenerat

2008-12-16T14:54:00.000-08:00

Otto Dix. Els set pecats capitals

Entartete Kunst

L’exposició més infamant

Quan Hitler es va fer amb la Cancelleria d’Alemanya, el gener de l’any 1933, va començar a passar factura a tots els seus enemics. Els primers de rebre van ser els artistes de les avantguardes que, segons ell, contribuïen a la decadència i a la degradació moral del poble germànic.
L’aparell repressor va ser posat en marxa per Joseph Goebbels en el seu Ministeri del Reich per a la Instrucció Popular i la Propaganda que al cap de dos mesos ja tenia una llista negra d’artistes en la qual hi havia George Grosz, professor d’art als EUA al qual se li va negar la ciutadania alemanya després de confiscar-li 385 obres; Max Liebermann, de 88 anys, el més popular dels artistes d’aquell temps que va ser expulsat de l’Acadèmia Prussiana; Paul Klee, foragitat de la seva càtedra i amb 102 obres requisades; Max Beckmann, també acomiadat de l’escola on exercia la docència i amb 590 obres confiscades; a Otto Dix (que l’any 1939 seria acusat d’atemptar contra Hitler) se li van quedar més de 200 obres. La prestigiosa Bauhaus, va tancar a Berlín, ofegada després d’una penosa persecució.
La repressió va obligar a tancar les revistes Der Sturm, Die Aktion i Kunst und Künstler (Art i artistes), que sempre havien promogut l’art d’avantguarda. Amb les obres requisades van muntar una exposició itinerant, de Nuremberg a Dresde i a Dessau, amb el títol de “La cambra dels horrors”. Aquell mateix any Goebbels va crear la Cambra de Cultura del Reich que controlava les belles arts, la música, els teatres, la literatura, la premsa, la ràdio i la cinematografia. Tots els artistes estaven obligats a afiliar-s’hi si volien exposar o rebre encàrrecs de clients. Les exposicions havien de ser autoritzades prèviament.
Més endavant, l’any 1936, tots els afiliats a la Cambra van haver de demostrar la seva ascendència ària. El mateix any la Galeria Nacional de Berlín va haver de tancar les sales d’art modern. Fins i tot Goebbels va arribar a prohibir les crítiques de les exposicions d’art no oficial. Calia limitar-se a una informació superficial de l’esdeveniment.
Hi va haver queixes d’artistes que es consideraven profundament germànics, com Ernst Ludwig Kirchner, que se suïcidaria el 1938, o Max Pechstein que va argumentar que un fill seu era a les SA i un altre a les joventuts Hitlerianes. Emil Nolde també es va queixar. Nolde havia estat en el partit nazi des de 1920 i aquella persecució el va fer escriure queixant-se a Goebbels el qual, a més de no fer-li cas, li va requisar 1.052 obres.
El juny de 1937, un decret ordenava seleccionar les obres no oficials. Es van confiscar més de 16.500 obres de 32 museus que van ser literalment saquejats. Amb aquestes obres es va muntar la més difamant de les exposicions que s’han fet mai en la història.
Entartete Kunst – Amb aquest títol, Art degenerat, el 19 de juliol de 1937 a l’Institut Arqueològic de Munic, Goebbels i Adolf Ziegler, un artista fidel a l’estètica oficial, van penjar 650 obres de 112 artistes, dels quals només 6 eren jueus – una altra dèria dels nazis -, que constituïen la nòmina dels millors del món: Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Picasso, Léger, Matisse, Rouault, De Chirico, Vlamink, Munch, Chagall, Mondrian, Braque, Kandinsky, Klee, Grosz, Dix, Kokoschka... i que representaven el cubisme, el dadaisme, el fauvisme, el surrealisme i l’expressionisme alemany.
L’exposició era volgudament desendreçada, amb les obres acumulades per temes i presentades amb etiquetes sarcàstiques que les ridiculitzaven. L’escultura La reunió d’Ernst Barlach que representava la trobada de Sant Tomàs i Jesús, era titulada amb un cartell que deia Dos micos en camisa de dormir. Ara bé, l’assistència de visitants va ser un èxit. En quatre mesos hi van passar prop de dos milions de persones i, després de viatjar per diverses ciutats alemanyes fins i tot va ser demanada per alguns països estrangers, però l’esclat de la guerra va acabar amb la itinerància.
El que no havia acabat era l’odi de Hitler i els seus cap a aquests artistes les obres dels quals estaven molt allunyades de les escenes patriòtiques, dels retrats militars o dels paisatges muntanyencs que es podien trobar a l’exposició El gran art alemany que estrenava l’edifici de la Casa de l’Art a Munic, justament el dia abans que l’exposició d’art degenerat. Aquesta exposició d’art oficial, inaugurada pel propi Führer, amb un discurs d’una hora i mitja, va ser visitada només per 60.000 persones, una xifra molt allunyada de l’anterior.
El mes de març de 1939, en el quarter general dels bombers de Berlín, es van cremar més de 4.000 obres de les requisades: 1.004 pintures i 3.825 aquarel·les. De la resta d’obres se’n va encarregar una xarxa de venda a Suïssa que els nazis van veure com una font fresca de divises estrangeres i de la que se’n van aprofitar. A part de les obres que Goering es va quedar per la seva col·lecció, van organitzar una subhasta a Lucerna on van acudir tots els marxants espavilats, suïssos i francesos, així com la gent de l’alta societat per fer-se amb, segons Goebbels, aquelles monstruoses creacions intel·lectuals. Els guanys anaren repartits entre la caixa del partit i la butxaca dels organitzadors.
Otto Dix, en la seva pintura Els set pecats capitals hi va representar l’enveja amb la cara de Hitler. L’enveja que sempre havia tingut el dictador als artistes reconeguts perquè ell no havia passat de ser un pintor frustrat, autor d’unes quantes aquarel·les mediocres que, si no fossin d’ell, ara ningú no en parlaria. D’aquesta enveja i de la seva paranoia en va sorgir tot l’odi que van pagar els pintors i escultors de les avantguardes que durant tants anys havien animat la vida cultural europea.
De tot això aquest any se n’ha complert el setantè aniversari.

Bibliografia

Watson, P. Historia intelectual del siglo XX. Barcelona. (2006). Editorial Crítica S.L..
Solé J.M. Arte degenerado. La obsesión de Hitler. Descubrir el Arte, núm. 103
Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke i Honnef – Arte del Siglo XX – Colònia (2001) Ed. Taschen

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de desembre de 2007

Salvador Dalí a Venècia

2008-11-27T14:53:00.000-08:00

DALÍ A VENÈCIA

Una antològica d’antologia

A Venècia es presenta la més important de les exposicions organitzades per commemorar el centenari del naixement de Salvador Dalí. Inaugurada el passat 12 de setembre estarà oberta fins el 16 de gener de 2005, i després es podrà veure des del 16 de febrer fins el 15 de maig a Filadèlfia.
La de Venècia està ubicada i muntada pel Palazzo Grassi i produïda conjuntament amb la Fundació Gala-Salvador Dalí de Figueres amb la col·laboració del Salvador Dalí Museum de St. Petersburg de Florida, el Centro Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid i el Philadelphia Museum of Art que és on s’exposarà als EEUU. Tots plegats han arribat a reunir un conjunt d’obra de Salvador Dalí que difícilment es podrà tornar a veure mai més tota plegada. El que és segur és que no es veurà ni a Catalunya, tan atrafegats com hem estat amb el Fòrum, ni a l’estat espanyol. Com també es gairebé segur que el Palazzo Grassi, propietat de la Fiat, tanqui després de vint anys d’activitat amb aquesta exposició. Les finances de l’empresa automobilística no estan per gaires alegries culturals.
El muntatge – L’exposició ha estat muntada per l’arquitecte Óscar Tusquets que és patró vitalici de la fundació de Figueres. Ha hagut de treballar amb les dificultats que proporciona un palau venecià però les obres es veuen bé i els televisors penjats al llindar de les portes faciliten el coneixement del pintor empordanès. Les butaques de les sales de projecció de les pel·lícules són reproduccions dels llavis de Mae West i al vestíbul hi ha muntat una gegantina corporeïtzació dels dos tigres sortint de la boca d’un pagre i aquest d’una magrana del Somni causat pel vol d’una abella al voltant d’una magrana, un segon abans de despertar de 1944.
En entrar hi trobem la darrera pintura de Dalí, després les teles es presenten agrupades per temes: les imatges dobles, el surrealisme, el cubisme, l’era atòmica, els retrats, etc. etc. i al final hi ha penjades les obres dels seus inicis.
Les obres - Hi ha més de 200 obres la tria de les quals ens porta a dir que gairebé han pogut presentar les obres cabdals de Salvador Dalí. La mostra evidencia la perícia pictòrica del jove Dalí per passar a demostrar les vacil·lacions de l’autor a l’hora d’agafar un estil propi: hi ha quadres que podrien ser de Jean Arp, o de Miró o del propi Picasso. La trobada amb el surrealisme posa de manifest el geni i confirma allò amb que tothom està d’acord, el millor Dalí és el surrealista. Però l’exposició de Venècia palesa també que, en l’anomenada època tardana, Dalí continua sent el mestre, que la claror del cel de Cadaqués el va acompanyar fins els darrers dies, que el seu ofici estava tan arrelat a l’Empordà que fins i tot quan retratava senyorassos americans ho feia amb el fons de la seva terra com es pot veure amb el Retrat de Madame Isabel Styler-Tas (Malenconia).
A la mostra del Palazzo Grassi hi ha quadres pertanyent a col·leccions privades que serà difícil de tornar a veure. Com la Madona de Port Lligat pintada al 1950, de dimensions remarcables, 366 x 244 cm, i d’una execució portentosa amb una munió de símbols dalinians com la panera i el pa, o el rinoceront que apareix per primera vegada, i les conquilles de sípia que es van convertint en Gala, la musa constant, vestida de núvia o l’ou penjat del sostre a la manera de Piero della Francesca. Dalí deia que si la pintura volia sobreviure, els artistes joves havien de tornar a l’esplendor del Renaixement.
El Retrat del meu germà mort, de 1963 ens mostra la capacitat de Dalí per inventar-se el seu món. Malgrat que el seu germà va morir quan encara no tenia ni dos anys, el quadre representa un noi adolescent, el rostre del qual està compost per cireres i els cabells són part d’un voltor que, segons l’autor identifica la seva mare. El fons recorda l’Àngelus de Millet i els guerrers de les llances podrien molt ben ser astronautes.
El Catàleg - Hi fa la introducció Dawn Ades, comissària de l’exposició, per continuar tot seguit amb el comentari de totes les obres exposades a Venècia i d’altres que s’han quedat a Amèrica esperant ser exhibides allà o que són en altres exposicions. Aquí no hem vist els rellotges tous de La persistència de la memòria ni Crucifixió (Corpus Hipercubicus) ni d’altres però ja se sap, la felicitat mai no és completa. Segueix un Diccionari amb temes dalinians i una Cronologia, escrita per Montse Aguer, Directora del Centre d’Estudis Dalinians. També hi ha una antologia de textos de Salvador Dalí i un Apèndix d’Exposicions, Bibliografia, Índex d’obres i Índex onomàstic. Un bon record de la millor exposició d’un dels millors pintors del segle XX en el centenari del seu naixement: Salvador Dalí.

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de novembre de 2004

Dos museus

2008-11-27T14:44:00.000-08:00

El Museo de Navarra i l’Oteiza Museoa

Navarra és una terra amable, que ofereix al foraster la bellesa dels seus paratges, l’amabilitat de la seva gent, l’esclat de les festes i l’evidència de la seva cultura. Una mostra d’aquesta manifestació cultural en són dos museus de visita molt recomanable: el Museo de Navarra a Pamplona i l’Oteiza Museoa a Alzuza.

El Museo de Navarra – L’any 1844 va ser creada la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra amb l’objectiu de preservar el patrimoni monumental d’aquella comunitat foral. Amb el conjunt de troballes arqueològiques i artístiques que la Comisión va arreplegar, el 1910 es va obrir el que avui es coneix com a Museo de Navarra, ara instal·lat en l’antic Hospital de Nta. Sra. de la Misericordia, convenientment condicionat l’any 1990. La remodelació del museu permet una còmoda visita i una distribució racional de part dels seus fons. A les sis plantes que el composen hom pot admirar mostres de des de la Prehistòria a l’art romà, el pre-romànic, l’art musulmà, el romànic, el gòtic, el renaixement, el barroc, i l’art dels segles XIX i XX, creat, trobat o guardat en terres navarreses.

Les dues joies del museu són: una arqueta hispano-musulmana del segle XI, d’ivori que havia sigut utilitzada com a reliquiari al monestir de Leire. Obra de cinc artistes de Còrdova, havia sigut feta com a regal a Abdamàlic, fill d’Almansur. És una mostra d’orfebreria admirable.

L’altra obra que el museu exhibeix amb orgull és un retrat del Marqués de San Adrián, pintat per Francisco de Goya l’any 1804. És una peça de mida considerable, 209 x 127, en la qual Goya demostra el seu domini de l’ofici en presentar el marquès en un posat displicent, amb un llibre als dits i una expressió burleta que t’hi familiaritza, t’apropa el personatge.

Altres peces remarcables són els mosaics romans de diferents procedències; les peces de pintura mural gòtica, el conjunt més important, diuen, de la península. Procedents d’Arlaiz, Artajona i Olite. I els retaules i escultures gòtics que es mostren a l’església del segle XVI, d’estil gòtic renaixentista, en la que fou capella de l’antic hospital, adossada al museu.

L’Oteiza Museoa – A 9 km. de Pamplona, en un pendís, hi trobem el museu de l’escultor Jorge Oteiza (1908-2003), construït per l’arquitecte Francisco Javier Sáenz de Oiza, amic de l’escultor i amb qui ja havia col·laborat el 1950 en la construcció de la Basílica d’Arantzazu.

Inaugurat l’any 2004 el museu acull les 1650 escultures i 2000 peces de treball experimental de l’escultor, algunes de les quals s’exposen al públic. També es pot visitar la casa-taller de l’artista on, per cert, es pot veure sobre la seva taula de treball, una carpeta molt gruixuda amb el nom de La Caixa a sobre. De ben segur que conté els treballs preparatoris de l’exposició que la Fundació li va muntar fa uns anys.

A l’edifici nou s’hi poden veure obres de diverses èpoques d’Oteiza i una mostra del seu famós Laboratorio de tizas, un seguit de guixos que li servien per experimentar les característiques formals i estètiques de la seva obra. Però si els treballs d’Oteiza ja són recomanables per ells mateixos, la visita de l’edifici es fa imprescindible. Construït amb formigó vermellós, de seguida t’envaeix la sensació de trobar-te dins l’espai d’alguna de les obres de l’escultor, espai del que te n’alliberen unes finestres, estratègicament col·locades i des de les quals pots veure el paisatge rural de l’entorn. La il·luminació, entre els focus i les finestres, és molt eficaç. Passejar dins el museu Oteiza és molt agradable. Tant com conèixer l’obra d’aquest basc, nascut a Orio, arrelat a Alzuza i que es va donar a conèixer l’any 1957 en guanyar el Gran Premi de la Biennal de Sâo Paulo amb el seu Propósito Experimental.

Encara cal una altra recomanació. Si voleu arrodonir la visita als dos museus, feu-ho el mes de novembre i aneu a passar pel bosc de faigs d’Irati, un paratge protegit que a la tardor es transforma en un espai completament vermell. Passejar-s’hi és una experiència única.

Informació
Museo de Navarra – Tel. 948 426 492
De dimarts a dissabte de 9,30 a 14 i de 17 a 19
Diumenges i festius d’11 a 14
www.cfnavarra.es/cultura/museo

Oteiza Museoa – Tel. 948 332 074
De dimarts a diumenge de 10 a 20
http://www.museooteiza.org/

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de maig de 2005

Joseph Beuys (I)

2008-11-19T14:16:00.000-08:00

El concepte d’art en sentit ampli

Joseph Beuys és, segurament, l’artista alemany més important del segle XX. La seva trajectòria artística com a dibuixant primer, com a escultor després, com a mestre d’artistes i com a activista cultural i polític està marcada pel seu afany d’atacar, obrir i ampliar el concepte d’art, apropant-lo a l’home del carrer. Ell en deia el concepte d’art en sentit ampli.
Beuys va ser, per l’estament oficial, un pertorbador, un nyic-nyic amb la suficient força renovadora, creativa i persistent per a crear un món de símbols i rituals, en un moment en que desapareixia la creença de que l’art representava l’ordre del món o que expressava la vida interna de l’artista. Era el moment de Mort al cavallet, visca l’objecte!. La postmodernitat.
La seva vida – Joseph Beuys va néixer a Kleve, Alemanya, el 12 de maig de 1921. Des de la seva infantesa es va sentir atret per les ciències naturals i havia pensat estudiar medicina, però durant la Segona Guerra Mundial va decidir dedicar-se a l’art. El servei militar l’ocupà des del 1941 al 1945 com a pilot de combat. El 1943 va ser abatut a Crimea, va salvar la pell però aquest accident el marcaria tota la vida, psíquicament i física. El 1947 inicia els seus estudis d’escultura a l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf on, des del 1949 té com a professor Ewald Mataré, el qual experimentava en l’abstracció de figures d’animals. Acabats els seus estudis, el 1951, produeix milers de dibuixos en paper, a l’oli, a l’aquarel·la, a la tinta i a llapis, amb temes d’animals, especialment cérvols, ants, llebres, cignes i abelles.
En aquesta època coneix els germans Hans i Franz Joseph van der Grinten, fills de Kleve com ell, que es converteixen en els seus mecenes i junt amb la seva mare tenen cura de Beuys quan està malalt i l’ajuden a sortir d’una forta depressió que li produeix un canvi profund en el seu caràcter. És en aquest moment i en el contacte amb la naturalesa que li facilita la casa dels van der Grinten quan comença a treballar en els principis bàsics del que, més endavant, seria la seva Teoria de l’Escultura Social.
El 1961, casat i amb un fill, és nomenat professor d’escultura monumental a la mateixa Acadèmia de Belles Arts. El 1962 coneix Nam June Paik i George Maciunas del corrent Fluxus, organitzadors de happenings i accions musicals. L’any següent Beuys fa la seva primera Aktion.
El 1964 participa per primera vegada a la Documenta de Kassel, la 3, participació que s’estendrà fins a la Documenta 7 el 1982. El juny de 1967, després dels aldarulls ocorreguts a Berlín amb motiu de la visita del Xa de Pèrsia que van acabar amb la mort d’un estudiant, Beuys funda el Deutschen Studenpartei, el partit alemany d’estudiants amb un ideari basat en les necessitats reals de la persona i per fomentar totes les nostres possibilitats desaprofitades. L’objectiu del partit era aconseguir el desarmament total i l’absoluta autonomia en tots els camps.
El 10 d’octubre de 1972 el Ministre de Ciència de Renània del Nord-Westfàlia, Rau, el destitueix per haver admès a classe cent quaranta-dos alumnes rebutjats pel numerus clausus. S’inicia una allau de protestes i manifestacions de solidaritat i un procés que, el 1978, Beuys guanya davant el Tribunal Federal de Treball a Kassel.
El 1974, amb Heinrich Böll, funden la FIU, Free International University, la universitat internacional lliure per la Creativitat i Recerca interdisciplinària. Representa Alemanya a la XXXVII Biennal de Venècia de 1976 i el 1978 participa a la de São Paulo. El 1984 és elegit membre de l’Akademie der Künste de Berlín.
Mor a Düsseldorf el 23 de gener de 1986.
El concepte d’art en sentit ampli era una de les seves expressions característiques. Sentit ampli que incloïa, deia, l’acte de pensar i l’acte de parlar. El concepte d’art que comença amb el procés de comunicació i que acaba quan s’ha acostat l’art a la persona.
Beuys, artista, professor, polític i teòric, actua d’oficiant, de sacerdot, de tot aquest canvi radical. La seva activitat artística es basa en un programa educatiu de gran abast. El 1968, en el partit alemany d’estudiants amb Johannes Stüttgen i Jörg Immendorf organitzen la formació d’educadors d’art del millor nivell possible. És quan Beuys diu: Qualsevol dona que hagi estudiat amb mi i que a continuació educa millor els seus fills, és una artista infinitament millor que ningú que aconsegueixi triomfar en el mercat de l’art. Que les forces creatives de l’home caminin cap el seu desenvolupament és per Beuys la base de la plàstica social. L’art en sentit ampli.
I que l’home actuï amb tota llibertat, sense cap cotilla que l’engavanyi. Aquest desig de llibertat el va portar a obrir les portes de la seva aula a tothom qui hi volgués anar, saltant-se el procés de selecció i el numerus clausus. Va ser expulsat de la càtedra el 1972. Sis anys més tard el Tribunal del Treball li va reconèixer els seus drets. Però el seu mestratge no s’havia aturat. El seu carisma i l’esforç intel·lectual que va continuar abocant en la coherència de les seves accions, van configurar la imatge de l’artista alemany contemporani. La màgia de la personalitat de Beuys amb el seu aire de mèdium que li conferia el barret – ajuda a mantenir la temperatura del cervell constant, deia – i l’armilla de pescador plena de butxaques, va contribuir a revisar els prejudicis respecte a l’art i als artistes alemanys, menystinguts des de les acaballes de la guerra.

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa del mes de juny de 2005

Joseph Beuys (II)

2008-11-19T04:55:00.000-08:00

L’art de l’acció

El món artístic – L’obra de Joseph Beuys es desenvolupa en una època en la qual totes les tendències artístiques semblaven tenir un denominador comú: l’oposició a la pintura. Jean Tinguely, el suís conreador de l’art cinètic, el 1959 havia dit: Hem d’acabar amb l’època de la pintura. Deixeu de construir catedrals i piràmides que es desfan com terrossos de sucre. Respireu profundament, viviu el present, viviu el moment i mireu d’agafar-lo desprevingut. Per una realitat bonica i absoluta! D’aquest manifest en llençà 15.000 exemplars, precisament sobre Düsseldorf on Joseph Beuys exercia el seu mestratge. El 1960, Yves Klein havia creat les seves Antropometries del període blau, amb noies nues empastifades de pintura que deixaven la seva empremta a la tela. El 1963, Niki de Saint Phalle disparava colors amb una escopeta als seus Tableaux surprise. El mateix any, Arman, un altre dels nouveaux réalistes, presentava White Orchid, l’explosió en una cantera d’un cotxe, un piano, una nevera i un televisor. L’any següent Daniel Spoerri exhibia els Tableaux pièges, amb les restes de menjar i estris de taula enganxats a la tela.
El nouveau réalisme des de París i l’expressionisme abstracte dels americans que es començava a veure a Europa, puntejaven el ritme artístic d’aquells anys marcats per la recuperació econòmica de després de la guerra i els inicis de l’aventura astronàutica. Aquells anys també van veure com la reestructuració del món de l’art recollia els nous models de comportament de la societat. L’apropament del públic a les manifestacions artístiques propicien els happenings, els environments, les performances, l’inici de l’art de l’acció.
El grup Zero, liderat per Klein, mostrava interès en el moviment i la llum, a més de la calidesa i el so, la il·lusió òptica, el magnetisme, la condensació i expansió dels materials, el moviment de l’aigua i l’escuma i la sorra, el foc, el vent, el fum i altres aspectes naturals i tècnics. El grup Zero organitzava les festes de la llum amb noies Zero, bombolles de sabó Zero, globus Zero, banderes d’alumini, projectors i focs artificials. Tot amb la participació del públic. Només va durar dos anys, del 1961 al 1962.
Fluxus va ser més un corrent que un moviment. Estès pels EE.UU., París i Berlín les seves intervencions eren musicals i es basaven en els experiments de John Cage que ja a l’any 1952 havia treballat el soroll i el silenci en una sèrie d’actes teatrals multisensorials. D’aquí en van sortir els happenings, inventats per Allan Kaprow. A Fluxus, liderat per George Maciunas, hom entenia l’art com a diversió amb accions senzilles, entretingudes i sense pretensions. Es tractaven temes trivials i per participar-hi no calia dominar cap tècnica especial, ni fer assaigs ni, per descomptat, pretendre treure cap profit comercial ni institucional. A Fluxus hi participaven principalment músics i literats. Joseph Beuys va contactar amb Fluxus el 1962 i va trobar-hi el patró per a realitzar-hi, prèvia adaptació als seus interessos, gran part de la seva obra.
L’obra de Beuys – Beuys va ser dibuixant, pintor, escultor, creador d’objectes, environments, artista de happenings, d’accions fluxus i d’accions pròpies. Si bé totes les activitats són considerables, va ser des de la seva càtedra d’escultura monumental a Düsseldorf on va influir més en la vida social i cultural del seu país. Aquell va ser el centre on es generà una de les renovacions plàstiques més radicals del nostre temps. Beuys representava i exercia de consciència crítica enfront dels models docents oficials i utilitzava l’art, l’acció artística, com a instrument de lluita contra el sistema. Cap esdeveniment polític o social li era aliè. L’Acadèmia es va obrir a les noves tendències i, a més de pintura i escultura, s’hi impartien coneixements de música i fotografia i s’utilitzaven vídeos, instal·lacions, accions i performances. Tot plegat amb una càrrega ideològica que configurava Beuys com l’últim dels fenòmens autènticament avantguardista, a la recerca d’un nou llenguatge místic i vehement, demolidor i ingenu, dedicat a traslladar la noció d’art a esferes més quotidianes, a investigar el potencial artístic de cada home i a ampliar el concepte d’art cap a noves direccions.
L’escultura – Quan el seu avió va ser abatut el 1943 a Crimea, Beuys es va trobar que l’havien atès, salvant-li la vida, en un llogarret tàrtar sense cap instal·lació sanitària. Li havien cobert de greix el cos cremat i l’havien tapat amb mantes de feltre. El greix i el feltre van ser dos dels materials nous que va introduir en la seva obra escultòrica.
En aquells anys 60, l’escultura havia sofert algunes metamorfosis importants. Amb el ressò llunyà dels ready-made de Duchamp, ara tot podia ser una escultura, des d’una pastilla de mantega fins a un núvol, un tros de terra, una acció, una idea, un vídeo. Les escultures s’exhibien a les galeries, al carrer, al desert, al cel, al cos o simplement a la ment de l’espectador. Els nous conceptes se succeïen: de l’objecte al procés, del procés al concepte, del concepte a l’actitud, de l’actitud a la situació i de la situació al model. Sorgeixen etiquetes com el nouveau réalisme francès o l’arte povera italià. I en aquesta situació que podríem qualificar de crisi d’identitat de l’escultura Beuys hi crea la seva pròpia tradició cultural, com ho farien també Mario Merz, Jannis Kounellis o Marcel Broodthaers, caracteritzada per la seva oposició al materialisme positivista, al conductisme i a les carències històriques latents en els nord-americans.
Beuys defineix l’escultura com a pensament. La seva Teoria de l’Escultura Social, el pas de la matèria primera d’un estat caòtic, indeterminat, a un estat ordenat, determinat, gràcies al procés d’emmotllat diu Beuys que hauria de servir en els aspectes creatius de qualsevol procés social.

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa del mes de setembre de 2005

Joseph Beuys (i III)

2008-11-19T00:40:00.000-08:00

Accions i seguidors

Les accions – Les intenses i llargues Aktions de Beuys davant de públic aviat es van diferenciar de les curtes i lleugeres de Fluxus. Hi utilitzava el so i el silenci, el llenguatge, instruments musicals, especialment el piano, conscient que l’esperit poètic només s’encarna en els objectes, les eines, els materials, els residus, els productes de l’acció – els sorolls, els sons, els apunts a les pissarres -. Oficiant ell mateix imposava la seva tensió corporal i la transmetia als espectadors a través d’hores senceres de postures petrificades, tenses, insuportables, amb repeticions irritants i amb una aparent manca de sentit. Hi afegia tensions buides, tedioses, amb llargues estones en les que no passava absolutament res. De sobte intercalava manifestacions d’intensitat sense motiu aparent, aprofitava o no, segons li convenia, els estímuls externs, les interferències, els suggeriments.
No cal dir que la crítica va ser ferotge. El van titllar de ridícul i de perillós. Criticaven el seu carisma i la seva vocació i deien que els seus actes eren sectaris, pseudoreligiosos, irracionals i feixistes.
Del 1963 al 1985 va fer més de trenta accions. En la majoria d’elles hi havia un component autobiogràfic que en reforçava la seva credibilitat. Així, el 1976 va presentar Mostra la teva ferida on hi mostrava la seva experiència de la mort. A Espai capital presentada el 1970 i el 1977 tractava de la reactivació dels sentits. Amb La bomba de mel en el lloc de treball, del 1977, explicava la circulació de les energies culturals, la relació entre art i vida. El mateix any amb Detenció del tramvia, donava pistes sobre la seva infantesa.
Com s’expliquen les pintures a una llebre morta va ser, el 1965, una de les accions més conegudes de Beuys. Amb el cap untat de mel i cobert amb làmines de paper d’or, explicava durant tres hores les pintures d’una exposició seva, a una llebre morta. Ho feia perquè, deia, una llebre comprèn molt més que molts humans amb el seu obstinat racionalisme. direccions.Li vaig explicar que n’hi havia prou amb clavar la mirada en els quadres per entendre el que era realment important en ells. Sens dubte la llebre reconeix millor que l’home la importància de les direccions.
El novembre de 1967 amb motiu de la festa de matriculació de l’Acadèmia, realitza el happening öö-Programm. Amb una destral a la mà, Beuys inaugura la festa xiulant, lladrant i xiuxiuejant durant deu minuts. És el primer happening de Beuys que tracta directament el tema de la plasticitat del llenguatge.
El 1972, l’any de l’acomiadament de l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf i de les protestes, munta a la Documenta 5 de Kassel una acció de cent dies de debat amb dos colegues i els visitants, amb temes tan diversos com la seva activitat davant el sentit de l’ésser humà o la creativitat derivada de la llibertat individual; la idea associada a la democràcia des de la base o el sou de les mestresses de casa. Cinc anys després, a la Documenta 6 i difosa per TV, en una nova acció fa un discurs propagant el seu concepte d’art extens – l’art en sentit ampli – on reclama que l’art ha de sobrepassar el simple fi estètic i ha d’englobar tots els àmbits de la vida.
A la Documenta 7, el 1982, en la que seria la darrera participació de la seva vida en aquella mostra, va muntar l’acció dels 7.000 roures, consistent en plantar set mil arbres a Kassel i els seus encontorns. L’arbre es plantava al costat d’una estela de basalt. Amb aquesta acció Beuys, a més de contribuir a la reforestació de la zona, volia explicar que l’art s’equilibra entre dos pols: el pol tou, de formes orgàniques – l’arbre – i el pol dur, de formes cristal·litzades – el basalt – perquè, deia, la solució entre aquests dos pols suposa un nou pas cap a la llibertat.
Els altres – La força d’irradiació de Joseph Beuys a l’Acadèmia de Belles Arts de Düsseldorf va produir una bona colla de col·laboradors i deixebles. La generositat amb que exercia la seva càtedra, l’honestedat i coherència de totes les seves actuacions i la tenacitat germànica en portar a terme el seu objectiu d’acostar l’art a la gent del carrer, van fer que es reunissin al seu voltant una munió d’artistes, admiradors i seguidors incondicionals, tot i que algun, com Hans Rogalla, no estalviés les seves crítiques.
Entre els alumnes, amics i col·laboradors hi trobem gent tan significada com Sigmar Polke, Gerhard Richter, Klaus Rinke, Katharina Sieverding, Reiner Ruthenberg, Ulrike Rosenbach, Chris Reinecke, l’holandès Panamarenko, Blinky Palermo, el coreà Nam June Paik, l’americà Bob Morris, Inge Mahn, Bernd Lohaus, Ute Klophaus fotògraf de moltes accions de Beuys, Jörg Immendorff, Reiner Giese Imi, Hening Christiansen, James Lee Byars, Johannes Stüttgen, Imi Knoebel, l’americana d’origen alemany Eva Hesse, Anselm Kiefer... tots noms destacats en la història de l’art contemporani que en un moment o altre, amb més o menys intensitat van rebre la influència, la força de la irradiació de Joseph Beuys.
L’art en el sentit ampli - Joseph Beuys que va morir a Düsseldorf el 1986, va ser l’últim utòpic. La seva obra, les seves accions, eren una mostra de la congruència entre la vida i l’art, la unificació en sí mateix de totes les contradiccions d’una època en un intent de superar-les, de reconciliar raó i imaginació, de congriar mite i realitat, il·lustració amb màgia, la història amb el present. .
A la Documenta 5, després d’un debat en una de les accions dels cent dies se li va acostar una noia i li va demanar:
- Això és art?
Beuys li va respondre:
- D’alguna manera, sí. Oi que a tu també et fa pensar?

Bibliografia

Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke i Honnef – Arte del Siglo XX – Colònia (2001) Ed. Taschen

VV.AA. – Punt de confluència. Joseph Beuys, Düsseldorf 1962-1987 – Catàleg exposició del 18 d’abril al 22 de maig de 1988 al Centre Cultural de la Caixa de Pensions – Barcelona.

VV.AA. – Origen i Visió. Nova pintura alemanya. – Catàleg exposició Desembre 1985 al Centre Cultural de la Caixa. Madrid i Barcelona. - Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos i Fundació Caixa de Pensions.

Publicat al Butlletí de l'Associació de Personal de la Caixa del mes de novembre de 2005

Joaquim Mir

2008-11-06T06:21:00.000-08:00

Sant Joan. c. 1922-1925

JOAQUIM MIR
La bogeria de pintar

Josep Pla en el volum 14 de les seves obres completes, titulat Santiago Rossinyol i el seu temps (Tres artistes, Manolo, Rossinyol, Mir) explica que no va poder escriure la biografia de Joaquim Mir com havia pogut fer-ho amb la de Manolo Hugué, Manolo, contada per ell mateix, perquè Mir ja havia mort. Això li va suposar refiar-se de testimonis que el van ajudar a fer una excel·lent tasca literària, però que estudis posteriors n’han qüestionat l’exactitud d’algunes afirmacions.
Teresa Camps en el catàleg de l’exposició Joaquim Mir, itinerari vital,[1] apunta alguna d’aquestes discrepàncies, com la suposada desavinença amb Santiago Rusiñol, la deixadesa personal de Mir o les trifulgues amb el seu oncle Avel·lí Trinxet.
Pla explica que Mir, nascut a Barcelona l’any 1873, de jove es dedicava a fer de viatjant de bijuteria del negoci del seu pare. Com a bon viatjant era loquaç, simpàtic i queia molt bé a tothom. També tenia afecció a la pintura i vençuda la resistència familiar es va dedicar exclusivament a pintar gràcies a un pacte amb aquell oncle Trinxet que li feia de marxant.
Contràriament a allò que feien els altres artistes que era anar-se’n a París, Mir se’n va anar a Mallorca. L’illa tenia en aquell temps un primitivisme, un exotisme que la literatura romàntica havia descobert. L’encís dels seus paisatges i la vida arcaica dels seus habitants li conferien la imatge de paradís que alguns, com George Sand i Frédéric Chopin havien gaudit personalment. Mir, juntament amb Rusiñol, el pintor belga William Degouve de Nuncques i el mallorquí Antoni Gelabert, entre altres, van destapar amb els seus quadres la bellesa de l’illa daurada. Van donar a conèixer una natura curulla de cales i coves, amb el mar i els espadats, creant un paisatgisme simbolista que va tenir molt d’èxit i que en alguns, com en Mir, va assolir un lirisme pròxim a l’abstracció.
A Mallorca Mir hi feia una vida entregada a la pintura. Gelós dels indrets que descobria, els amagava fins i tot a Rusiñol a la casa del qual va viure una bona temporada. Pintava de sol a sol, sovint més d’una tela a la vegada, engarristat a les penyes. Netejava els pinzells a la seva roba o a la seva barba i en els cinc anys que hi va viure, patrocinat pel seu oncle Trinxet, va arribar a pintar un centenar de teles, algunes de grans proporcions, tres plafons pel Gran Hotel de Palma i la decoració del saló del seu oncle, obra que va ser molt comentada entre la burgesia barcelonina.
La pintura de Mir a Mallorca algú l’ha definida de paisatgisme musical, wagnerià. Amb la seva pinzellada, llarga, ampla i vertical, a vegades puntillista i la llum que il·luminava la foscor de les parets de les coves o els colors canviants d’un mar efervescent en uns quadres grans, sense massa horitzons, sense figura humana, sense objectes, només la natura en tota la seva esplendor. Unamuno va dir que Mir era el poeta de la llum de Mallorca.
Però l’estada a Mallorca va acabar malament, amb un lamentable accident a Sa Calobra, mentre pintava. Pla insinua que en el fons hi hagué un assumpte de faldilles, però ningú ho ha aclarit. El 26 d’abril de 1904, Miquel Sarmiento, periodista de La Tribuna, escrivia: Lamento el contratemps però la notícia llegida ahir no m’ha sorprès... Conec Mir i conec els indrets de Mallorca on Mir ha estat prop de dos anys pintant en plena vida salvatge... Tres mesos va fer equilibris sobre el mar dalt d’una roca altíssima on no tenia espai ni per encendre una pipa en els moments de descans. En un d’aquests equilibris ha perdut peu i s’ha estimbat. L’han recollit sense coneixement ferit greument...
Joaquim Mir amb el seu entusiasme desfermat per la pintura havia perdut el seny i va ser ingressat al sanatori mental Pere Mata de Reus. Hi va estar dos anys després dels quals ja tornava a pintar amb una gran riquesa de matisos però sense la teatralitat de la seva obra mallorquina, aspecte que, segons Pla, li va fer guanyar qualitat i personalitat.
Els altres indrets – De 1906 a 1914 va viure amb la seva família al Camp de Tarragona, a l’Aleixar. Després, mort el pare, amb la mare i les germanes es van traslladar al Vallès. Montornès, Mollet i Caldes de Montbui van ser els paisatges de la seva producció.
El 1921 es va casar amb Maria Estalella de Vilanova i la Geltrú on es van instal·lar el 1922 a la que seria la seva definitiva llar. La liquidació amistosa del contracte que l’unia amb l’oncle Trinxet li va proporcionar un increment dels seus ingressos la qual cosa li va permetre construir un univers a la seva mida, en una casa gran, amb una biblioteca on es reunia tota la flor i nata de la intel·lectualitat. La casa tenia jardí, un hort amb gallines i fins i tot un ruc que servia de transport en les moltes sortides que feia amb la família i els deixebles, per anar a fer campanyes com ell anomenava les sessions de pintura. Allà hi va tenir un nou paisatge, suau, lluminós, proper i molt divers que va reflectir fidelment en els seus quadres, tot recuperant la profunditat, la perspectiva, l’horitzó.
En tots els llocs on va viure, Joaquim Mir va arribar a ser un personatge local, popular, conegut i estimat. Amb la simpatia del viatjant de bijuteria. La seva obra, classificada de postmodernista, sempre va ser apreciada, valorada i admirada, encara avui, per la seva lluminositat, el seus colors, la seva destresa, el seu mestratge.
Mir va morir a Barcelona el 27 d’abril de 1940 però va ser enterrat, com ell volia, a l’ombra d’un arbre on vinguin a cantar els ocells.

Bibliografia

Pla J. Obra completa. Santiago Rusiñol i el seu temps (Tres artistes, Manolo, Rossinyol, Mir). Ed. Destino. Barcelona 1970
Camps T. i altres. Joaquim Mir, itinerari vital. Fundació la Caixa. Barcelona 1997

[1] Exposició que la Fundació La Caixa va passejar des de Palma de Mallorca a Lleida i a Girona, la temporada 1997-1998

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa del mes de novembre de 2008

Postal nadalenca

2008-10-16T14:28:00.000-07:00

Anònim austríac

EL NEN JESÚS ERA TAN LLEIG?

La iconografia nadalenca dels segles XIV i XV

Aquests dies previs a les festes de Nadal circulen una quantitat ingent de targetes de felicitació, algunes de les quals reprodueixen obres mestres de la pintura medieval i renaixentista. Si ens volguéssim aturar a contemplar-les, veure-les amb calma, ens adonaríem que, malgrat la diversitat d’estils i de resultats, hi ha moltes coincidències, algunes fins i tot curioses, que podríem repassar.
No cal dir que totes aquestes obres tenen el mateix escenari i els mateixos actors, alguns – Josep, Maria, el Nen, els pastors, els àngels i la menjadora – citats per Lluc , l’únic evangelista que parla del naixement de Jesús; altres elements, com el bou i la mula, van ser afegits per la tradició.
En les obres que reproduïm veiem a Josep, representat sempre com un home vell que utilitza un bastó, curiosament igual en tres d’elles (Mestre d’Àvila, l’Anònim austríac i Martini). Josep té un posat contemplatiu, a vegades amoïnat. La preocupació de Josep es deuria més a la precarietat del lloc on van haver d’aixoplugar-se que no al fet de tenir un fill. Sembla que quan es va casar amb Maria, als seus 35 anys, ja tenia quatre nois i, almenys, dues noies, d’un matrimoni anterior. És a dir, Josep era una pare experimentat .
Una altra de les particularitats que comparteixen les obres d’aquesta època que tracten de la Nativitat és l’estat ruïnós de l’escenari. Per bé que fos un estable, gairebé tots els artistes el representen entre ruïnes. En la recent clausurada exposició de la Fundació Caixa Catalunya a la Pedrera de Barcelona, titulada L’esplendor de la ruïna, s’hi donava una explicació. Deien: En la pintura del Renaixement, la representació de la ruïna es relaciona amb l’escena de la Nativitat: el naixement i l’adoració de Jesús no té lloc en un estable sinó a les ruïnes d’un temple antic: al·legoria de la decadència del món pagà i del triomf del cristianisme. És a dir els pintors estaven al servei de qui els pagava, l’Església, i aquesta no desaprofitava l’oportunitat de fer-ne publicitat.

El nen Jesús – En la majoria de Nativitats medievals, que com podeu comprovar són exuberants en detalls i en la riquesa dels vestits, el més mal parat és el nen Jesús. Sovint el pinten estirat a terra, sense bolquers ni res que el protegeixi i si us hi fixeu bé, gairebé sempre és un nen lleig. Per què tenien tan poca cura en expressar la bellesa del nadó? Qui sap si és perquè els nadons són més aviat lletjos o és perquè els pintors no disposaven de models? Vegeu a l’obra del Giotto com el nen sembla un home ferreny, o l’enorme criatura rossa de l’Anònim austríac en contrast amb l’esquifit – i potser el més realista – del Mestre de Flemalle.
El medievalista francès Jacques Le Goff es pregunta: Hi ha nens a l’occident medieval? A jutjar per les obres d’art no ho sembla i afegeix Quan a l’escultura la Verge s’ha convertit en una dona real, tan bella com dolça i femenina, el nen Jesús segueix essent un rodanxó horrorós que no interessa ni a l’artista, ni als que li van encarregar l’obra, ni al públic. Diu Le Goff que només a finals de l’Edat Mitjana apareixen els nens en un sol tema, inquietant en temps d’elevada mortalitat infantil. És el tema de la matança dels Sants Innocents, la festa dels quals adquireix rellevància a les acaballes del segle XV. Segons l’historiador en aquella època no hi havia nens: només hi havia adults petits. Afegeix que, a més a més, l’infant no disposava de l’educador habitual en qualsevol societat: l’avi. L’esperança de vida a l’època medieval era massa curta i els nens no arribaven a conèixer el seu avi. Vivien arrecerats en les estances de les dones, sense cap consideració especial i quan en sortien eren llençats a les fatigues del treball rural o a l’aprenentatge militar. No és d’estranyar, doncs, aquesta insignificança de les criatures, l’allunyament dels pintors i la poca gràcia en representar un nadó, encara que fos fill de Déu.
Que passeu un bon Nadal i abans de llençar les felicitacions a la paperera, mireu-se-les amb calma que segur que encara hi descobrireu moltes més coses.

Publicat al Butlletí de l'Associció del Personal de la Caixa el mes de desembre de 2005

Tamara de Lempicka

2008-10-14T04:12:00.000-07:00

Adam i Eva. 1932

TAMARA DE LEMPICKA

Una artista de l’”art déco”

L’any 1925 a París va tenir lloc una colossal Exposition Internationale des Arts Décoratifs Industriels Modernes on s’exhibien escultures, cartells i mobiliari representatiu del que, el 1968, es va batejar com a Art Déco. A la mostra hi havia molt poca pintura però alguns dels quadres que s’hi trobaven eren de Tamara de Lempicka, pintora d’èxit entre la burgesia esnob parisenca.
La pintura de de Lempicka estava inspirada en el coneixement que tenia dels renaixentistes italians; era feta amb colors vius com els dels fauves, amb espais trencats com els cubistes i amb alguna mostra del futurisme i del seu fervor pels cotxes i la velocitat; però l’artista no es va apuntar mai a cap de les avantguardes del moment: ni cubistes, ni dadaistes, ni surrealistes, ni futuristes. El seu va ser un estil propi, d’estètica decadent entre el neoclassicisme i el postcubisme, orientat a pintar retrats de gent del seu cercle social, amb ressons del Vell Món, i molts nus de clara intenció eròtica pels quals tenia una traça especial.
Tamara era molt treballadora. A vegades arribava a tenir quinze o setze teles començades la qual cosa li permetia pintar sempre sobre sec, obtenint la qualitat i la transparència que la distingia. Però no va ser mai acceptada pels cercles artístics de l’època. La seva biògrafa, Laura Claridge, ho atribueix a tres fets diferencials: a la seva tossuda independència, a no tenir cap personatge famós que la promocionés i al fet de ser rica quan tots els pintors que perseguien la notorietat a París, eren uns morts de gana. Això, més l’obra que va fer en la segona etapa de la seva vida, amb intents de pintura surrealista, geomètrica o abstracta, a l’estil dels expressionistes americans, i que no assolí la qualitat dels seus primers anys, van propiciar que Tamara de Lempicka fos considerada pels entesos com una artista de segona fila.
La seva vida – Tamara Gurwik-Gorska va jugar sempre el paper de femme fatale. La seva vida, segons l’explicava ella, era un cúmul de mentides i misteris. Ningú no sabia l’any del seu naixement, el 1895, ni el lloc, Moscú. Segons ella, havia nascut a Varsòvia el 1898 o el 1902. Amb els pares separats i el misteriós suïcidi del seu pare, la seva infantesa va transcórrer al costat de la seva àvia Clementine i de la seva mare, Malvina, que la van fer educar en un col·legi de Lausana i més tard la van passejar per tot Europa fent una vida de nena rica. Morta la seva àvia es va traslladar a Sant Petersburg a casa de la seva tia Stefa, una altra família rica.
L’any 1916 es va casar, embarassada, amb Tadeusz Lempicki, un advocat a qui perseguien totes les noies. Les dates del seu casament i del naixement de la seva filla Kizette, el setembre de 1916, Tamara no les va voler donar mai. Durant la revolució bolxevic de 1918, Tadeusz va ser empresonat, segurament per espia i Tamara va haver de rescatar-lo amb l’ajuda del cònsol de Suècia que li va cobrar el favor ficant-se-la al llit, penyora que ella va explicar a la seva família sense cap mena de rubor.
Instal·lats a París, sense diners, es va posar a pintar sota el guiatge de Maurice Denis i d’André Lhote. Va començar a firmar els seus quadres com a Tamara de Lempicka. Va fer molts diners i va reemprendre la vida de luxe i disbauxa que aquells anys d’entreguerres facilitaven. La seva vida social va fer més soroll que les seves pintures. Tamara era una dóna d’una sexualitat desbordada i tant se li’n donava el gènere. Baixava sovint a les vores del Sena buscant perdularis que li oferien sexe salvatge, i algú ha dit que drogues, tot i que la seva biògrafa no ho aclareix mai.
Tadeusz la va abandonar el 1932 tip de les seves vel·leïtats. Recuperada ràpidament de la consegüent depressió, l’any 1933 es va tornar a casar amb el ric baró Raoul Kuffner, afeccionat a la caça major i un del seus col·leccionistes més entusiastes. Així, a més de diners, va tenir un títol i va recuperar moltes de les seves obres. En ensumar que s’acostava una nova guerra els Kuffner se’n van anar a Amèrica, amb la intenció d’instal·lar-se a Cuba, però van anar cap a Califòrnia, van muntar casa a Beverly Hills on Tamara hi va trobar l’escenari escaient per a fer una vida semblant a la que havia après a Sant Petersburg i practicat a París. Els cocktails i els partys van ser tan sonats que la premsa americana se’n va fer ressò, però poques vegades van parlar de la pintora i de la seva obra tot i els seus esforços en seguir pintant i retratant la gent més granada de Hol·lywood.
El 1962, mort el baró, es trasllada a Houston a prop de la seva filla, a qui sempre menyspreava i maltractava públicament. Es va convertir en una vella rondinaire i insuportable que encara intentava pintar amb resultats francament dolents. L’any 1978 es va traslladar a Cuernavaca, Mèxic, on va morir el 18 de març de 1980. Com a darrera de les seves extravagàncies havia deixat dit que les seves cendres fossin tirades dins el cràter del volcà Popocatepetl. Ho van voler complir però el vent i la por del pilot van fer que les cendres s’escampessin una part al vessant del volcà i una altra a la cara de qui les tirava.
Passats els anys algunes obres de Tamara han obtingut fins a dos milions de dòlars a les subhastes. Són dels primers anys, l’època més coneguda, més artísticament lloable. Una època, les obres de la qual fan que, encara avui, els seus retrats i els seus nus tinguin un no sé què que ens sorprenen.

Bibliografia
Claridge, L. Tamara de Lempicka. Una vida de déco i decadència. 2001. Ed. Circe. Barcelona
Polo H. Article a El Viejo Topo. Tamara de Lempicka: Arte, sexo y cocaína. http://www.rebelion.org/noticia

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de gener de 2006

Mestres del collage

2008-10-14T00:34:00.000-07:00

Poveda. Tractat de Versailles. s/d

MESTRES DEL COLLAGE

Dues exposicions coincidents

A finals de l’any 2005 han coincidit dues exposicions que tenien el denominador comú del collage però que eren molt diferents en esperit i contingut. La primera, a la Fundació Miró de Barcelona es titulava Mestres del collage. De Picasso a Rauschenberg i l’altra, al Museu d’Història de Catalunya, també a Barcelona, Para la Libertad. Poveda i la crítica de les dictadures.
El collage, com tothom sap, consisteix en retallar i enganxar paper, cartró, cordill o qualsevol element que l’artista considera adequat per a configurar una obra i obtenir el resultat que s’acosti més a la seva idea. Aquesta tècnica, inventada per Picasso i Braque quan covaven el cubisme, va revolucionar el món de l’art, amb resultats sorprenents. Les possibilitats de la pintura es van veure ampliades i van ser molts els artistes que s’hi van apuntar. A la primera de les exposicions – ja ho anuncia el títol - s’hi poden veure obres dels millors noms de les avantguardes modernes.
Mestres del collage - L’exposició de la Miró, que es pot veure fins el 26 de febrer és, com ens té acostumats aquesta Fundació, molt extensa i molt didàctica. Exhibeix quadres i escultures organitzats per tendències que, sovint, ens recorden els països d’origen dels autors o els llocs on treballaven. Des del Cap de dona de Georges Braque i la Composició amb violí de Picasso amb paper de diari enganxat, creats el 1912, comencem un itinerari cap a l’obra de Juan Gris, Carlo Carrà, Giacomo Balla, dels alemanys Kurt Schwitters, Johannes Itten, Johannes Baader, Georg Grosz i Hanna Höch, per arribar a Marcel Duchamp amb la seva famosa La núvia despullada pels seus solters, àdhuc (la capsa verda); seguim amb Man Ray i László Moholy-Nagy; i els mestres russos Liubov Popova, El Lissitzki amb els seus fotomuntatges, Aleksandr Rodxenko i altres.
L’escultura de Jean Arp i la de Joan Miró amb el seu Personatge, un penjador antropomòrfic amb un paraigua, ens introdueixen en el món surrealista on hi trobem, naturalment, René Magritte, Max Ernst, Juli González i Yves Tanguy. Henri Matisse el fauve que més va retallar i enganxar. Joseph Cornell inicia el camí de l’altra banda de l’Atlàntic i de seguida trobem a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Robert Motherwell, els expressionistes abstractes americans.
L’exposició acaba amb l’abstracció d’Antoni Tàpies, els experiments d’Eduardo Chillida, de Jean Dubuffet, de Joseph Beuys, i de Jasper Johns. Robert Rauschenberg tanca una nòmina de mestres del collage que a les parets de la Fundació Miró ens han permès recordar que en els darrers vuitanta anys del segle XX la pintura, l’art, ha viscut una explosió creadora, d’una genialitat desbordada que, potser va començar enganxant un tros de paper de diari a una pintura. El collage.
Art de contrapropaganda – “Para la libertad”. Poveda i la crítica de les dictadures es pot veure al Museu d’Història de Catalunya fins el dia 12 de febrer. És únicament de l’obra de Luis Sánchez Poveda, un autèntic desconegut, nascut a Barcelona el 1924 i mort a la mateixa ciutat el 1986. Fill d’un fotògraf, estudiant de dibuix i pintura, el Poveda, com li deien els seus companys de feina, va ser un bon il·lustrador i creador publicitari. Des del seu lloc de treball a l’agència d’Alexandre Cirici va contribuir a revolucionar la publicitat, modernitzant-la, així com a divulgar l’art català donant a conèixer les obres d’artistes com els del Dau al Set, als quals va exposar l’any 1951, a la Galeria Caralt que ell dirigia i que era propietat del conegut editor falangista Lluís de Caralt.
Poveda era un home discret, molt amable i amatent, amb molt sentit de l’humor, inquiet i introvertit que en el taller de casa seva es dedicava a confegir una obra artística íntima, editant llibres de tirada molt curta – set exemplars –, que no va ensenyar mai a ningú més que als seus amics a qui destinava el que avui són vertaderes joies de bibliòfil. Les làmines d’aquests llibres, un centenar de peces, és el que hom pot veure en l’exposició actual.
Poveda va fer sempre el que va voler i les seves peces, d’una gran audàcia gràfica i una acurada realització, com diu Daniel Venteo en el catàleg, confegeixen una obra irònica i a la vegada tràgica que motiva, fa pensar, diverteix i commou. La temàtica, com diu el títol de l’exposició, és una crítica a les dictadures: a la franquista, al nazisme, a Pinochet. Llegim al programa de mà: La provocadora i subtil obra de Luis Poveda és una invitació permanent a reflexionar sobre la crueltat de les dictadures.
Vegeu-ne alguns títols: Interprétation de l’Apocalypse (1970); Vigília del 18 de juliol de 1975 (17 de juliol de 1975) ; Viva Franco (c. 1976); Palabras del Caudillo (18 de juliol de 1975); Ciutadà: què has de fer davant la guerra aèria (c. 1976); 36è aniversari de l’afusellament de Lluís Companys (1976); La nit, que llarga és la nostra nit (5 d’octubre de 1977); Tractat de Versailles (s/d); Ich Bertolt Brecht (s/d); Exorcisme (c. 1973), etc.
La mala bava que es desprèn de les obres de Poveda no hauria estat tan eficaç sense la utilització del collage. El seu missatge atrevit i contundent va trobar en el retallar i enganxar un camí per a fer del seu autor un genuí mestre de l’art de contrapropaganda.

Bibliografia
VV.AA. Mestres del collage. De Picasso a Rauschenberg. Catàleg Fundació Miró. Barcelona. 2005
Venteo D. Poveda, art de contrapropaganda. Catàleg Museu d’Història de Catalunya. Barcelona. 2005.

Publicat al butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de febrer de 2006

Amedeo Modigliani

2008-10-10T04:50:00.000-07:00

Nu ajagut. 1917

AMEDEO MODIGLIANI

Un dels millors artistes del segle XX

Amedeo Modigliani és un d’aquells artistes que en plena voràgine de les avantguardes artístiques va reeixir en bastir una obra personal, un estil propi, sense deixar-se encasellar en cap dels ismes de començament del segle XX. Modigliani no tenia ni ha tingut deixebles ni seguidors. Les seves obres són inconfusibles i aquesta identificació de l’obra amb l’artista és el reconeixement més alt de la categoria dels creadors. De Modigliani només n’hi ha un.
Era un artista amb escola. Des de ben jove va freqüentar mestres de reconeguda solvència, com Giovanni Fattori, un dels impressionistes italians anomenats macchiaioli que ensenyava a l’Escola de Belles Arts de Venècia. A la Biennal hi va poder conèixer i aprofundir l’obra de Cézanne. També el van influir Toulouse-Lautrec i Gauguin. I l’època blava de Picasso de qui va ser-ne amic fins que es van barallar. Modigliani era un paio ben plantat i afable que en tenia molts d’amics: Apollinaire, André Dérain, Diego Rivera, Max Jacob, Chaïm Soutine. I els escultors Souza Cardoso i Brancusi.
Perquè Modigliani era, al principi, escultor. Coneixedor de les canteres de Carrara i Pietrasanta esculpia directament la pedra. Les seves obres estaven influenciades per les formes arcaiques d’ídols i màscares primitives, però la salut i les dificultats econòmiques per adquirir matèria prima el van decantar a la pintura. I va esdevenir un dels millors pintors del segle XX. El cànon modiglianà, influït potser per les escultures gòtiques, presenta uns personatges amb el cap ovalat, els ulls ametllats, el nas llarg i recte, la boca formada per la intersecció geomètrica de dos semicercles, el mentó decidit, les orelles ben definides i ornades amb rics amulets i arracades...
Els temes dels seus quadres són sempre retrats de models, dels seus amics, dels seus marxants, de les seves dones. Només té quatre paisatges d’una època en que, per motius de salut, es va haver d’instal·lar a la Costa Blava i el seu marxant li reclamava l’obra contractada. Els anys 1917, 1918 i 1919 van marcar les tres èpoques de pintura de nus, d’una contundència inapel·lable.
En moltes de les seves obres, sobre tot en els dibuixos, s’hi fa palesa la seva ascendència jueva amb inscripcions hebraïques. Els seus avis havien tingut una escola sefardita i tot i que Modigliani no va ser mai un jueu practicant, tampoc va oblidar-ho mai. Però la seva vida no va ser gens fàcil. Més aviat el va conduir a la tragèdia. A París, amb la vida bohèmia, amb escassetat de mitjans econòmics, es va lliurar a la beguda i a les drogues. La seva salut, malmesa per una pleuresia des de menut, es va veure empitjorada per una tuberculosi. I tot plegat el va menar a la mort als 36 anys, en plena joventut.
La seva vida – Amedeo Clemente Modigliani va néixer a Livorno el 12 de juliol de 1884. Era el més petit de quatre germans. A casa li deien Dedo. Els seus pares eren membres de la comunitat Sefardita jueva però vivien en un estat constant de ruïna econòmica. La seva mare el va autoritzar a estudiar art a l’acadèmia de Livorno, sota la direcció de Guglielmo Micheli, deixeble de Fattori. Allà, a més de pintura i dibuix hi va aprendre el sentit tràgic de la vida amb les lectures de Baudelaire, Lautrémont, Oscar Wilde i d’altres però també se li despertà la curiositat per l’art que es feia fora de les seves fronteres.
Per raons de salut es va traslladar a estudiar a Florència i després a Venècia i amb les visites a les canteres italianes se li va despertar l’afició a l’escultura. A la Biennal hi va descobrir l’obra de Rodin, del pintor anglès Whistler i de Toulouse-Lautrec. L’obra d’aquest darrer el va impel·lir a traslladar-se, el 1906, a París on va intuir que s’hi coïa allò més avançat de l’art del moment. De seguida va entrar al cercle dels predestinats i va conèixer el Dr. Paul Alexandre que a més de ser el seu metge es va convertir en el seu protector i el seu patró. Amic d’Amedeo de Souza Cardoso, l’escultor, al Saló de Tardor de 1907 hi va presentar una obra. L’any següent ja n’hi tenia sis: dos retrats, dos nus, un esbós i un dibuix. L’any 1909 el Dr. Alexandre li va presentar l’escultor Brancusi. Modigliani va ensenyar les seves escultures al taller de Cardoso l’any 1911.
El 1914 va conèixer la poetessa anglesa Beatrice Hastings amb qui va viure un temps en el qual va deixar l’escultura per la pintura que cultivava a l’estil fauve. Al principi venia els seus quadres als cafès per assegurar-se la subsistència. Paul Guillaume havia estat el seu marxant però en conèixer Leopold Zborowski, poeta polonès que vivia de la venda de llibres i quadres, s’hi va contractar. El marxant el va socórrer en totes les seves dificultats. Li va facilitar estades al sud per refer la seva malmesa salut i fugir de la guerra.
El 1916 havia conegut Jeanne Hébuterne, una estudiant d’art de dinou anys amb qui va quedar lligat la resta dels seus dies. Van tenir una filla, Jeanne, nascuda el 29 de novembre de 1918. Quan Jeanne va tornar a quedar embarassada, Modigliani li va prometre que es casarien, però no hi van ser a temps. El 24 de gener de 1920, Amedeo Modigliani va morir de tuberculosi i l’endemà, la seva companya es va suïcidar, embarassada de nou mesos.
Un final tràgic per un home que havia descobert noves formes de l’art a través del retrat, simplificant les formes, que buscava la psicologia del seu model més que la semblança física, en uns quadres sense perspectiva però amb colors frescos i vibrants. Una obra personal que el va fer entrar a la història de l’art com un dels millors pintors del segle XX.

Bibliografia

VV.AA. Modigliani. 1884-1920. Catàleg exposició del Centre Cultural de la Caixa de Pensions. Barcelona. 1983
http://www.modigliani-amedeo.com/
www.mystudios.com/gallery/modigliani/dates.html

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de març de 2006

Maria Blanchard

2008-10-10T04:35:00.000-07:00

Natura morta cubista, 1916-1918

MARIA BLANCHARD

Una santanderina a París

En la esplèndida col·lecció de pintura cubista propietat de la Telefònica, hi ha obres de Maria Blanchard. Si hom repassa la nòmina de dones pintores al París de les avantguardes, s’hi troba Maria Blanchard. Quan la Fundació Cultural Mapfre Vida va organitzar a Madrid una exposició amb el títol Fuera de orden. Mujeres de la vanguardia española, l’encapçalava Maria Blanchard. Qui era aquesta pintora omnipresent de la qual el gran públic amb prou feines en té coneixement?

Maria Gutierrez Blanchard va néixer a Santander el 6 de Març de 1881 - el mateix any que Picasso - en una família benestant. El seu pare, periodista, la va ensenyar a dibuixar i als 18 anys van deixar traslladar-la a Madrid per estudiar pintura. Allà va tenir com a mestres: Emilio Sala de qui va aprendre dibuix i l’ús exuberant del color; Fernando Alvarez de Sotomayor li va ensenyar composició i Manuel Benedito la va fer interessar per les natures mortes. Una formació acadèmica que al 1908 li va permetre guanyar la tercera medalla de l’Exposició Nacional de Belles Arts al mateix temps que la Diputació i l’Ajuntament de Santander li concedien una beca per anar a estudiar a París.

A l’acadèmia Vitti de la capital francesa, Hermen Anglada Camarasa i Kees Van Dongen l’alliberen de l’academicisme. El primer li ofereix una veritable amistat i el segon la immergeix en l’estètica fauve. El 1910 obté la segona medalla de Belles Arts amb el quadre Ninfas encadenando a Silenio. Tres anys més tard torna a Madrid on comparteix estudi al carrer Goya amb el mexicà Diego Rivera. La guerra li impedeix retornar a París i el 1915 participa en la Exposición de Pintores Integros organitzada per Ramon Gómez de la Serna que es va acabar com el rosari de l’aurora, degut a l’escàndol organitzat pels carques de sempre.

Les penúries econòmiques l’obliguen a agafar una càtedra de dibuix a l’escola Normal de Salamanca, però s’hi està molt pocs mesos degut a les burles i humiliacions dels seus alumnes. El 1917 torna a París i s’endinsa en la pintura cubista. Coneix a Juan Gris, a André Lhote, a Roger de la Fresnaye... El 1919 decideix no tornar mai més a Espanya i l’any següent triomfa al Salon des Indépendants amb el quadre La communiante. El 1921, amb Lhote i La Fresnaye inicien l’anomenat neocubisme. Al cap de dos anys fa una exposició a Brussel·les. Però en aquelles dates el seu estil ja havia canviat. Havia tornat a la figuració i els seus quadres representen tots a gent trista o malalta, reflex de la seva pròpia vida. Li desapareixen els seus amics, Gris i el seu marxant Frank Flausch. La seva salut es deteriora amb una tuberculosi. L’economia se li enfonsa en haver d’ajudar la seva germana i els seus nebots. Entra en una gran crisi religiosa que li fa extremar el seu catolicisme, fins que el 5 d’abril de 1932 mor al seu estudi del carrer Boulard de Paris.

La pintura va ser per Maria Blanchard el mitjà per superar els sofriments de les mancances físiques que arrossegava des del seu naixement. Maria Blanchard era nana, geperuda i coixa degut a una caiguda de la seva mare abans de tenir-la. D’aquí les vexacions dels alumnes de Salamanca que li deien la bruja. Ella, conscient de les limitacions de la seva minusvalidesa, deia “Cambiaría toda mi obra... por un poco de belleza”. El seu caràcter s’havia forjat amb aquestes mancances però amb la seva obra va saber assolir un llenguatge creatiu, innovador, valent que no va dubtar en passar de l’academicisme inicial al fauvisme, després al cubisme per retornar a la figuració, tot plegat en un context en general hostil per la dona.

Federico Garcia Lorca li va escriure una elegia on, entre altres coses deia: La lucha de María Blanchard fué dura, áspera, pinchosa, como rama de encina, y sin embargo no fué nunca una resentida, sino todo lo contrario, dulce, piadosa, y virgen.

Bibliografia
www.fisterra.com/human/3arte/pintura/pintores/blanchard
www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/siglo20blanchard.htm
www.epdlp.com/pintor.php?id=2807
www.homines.com/arte_xx/maria_blandchad/ (sic)
www.artehistoria.com/genios/pintores/3889.htm

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes d'abril de 2006

Egon Schiele

2008-10-09T12:06:00.000-07:00

EGON SCHIELE

Un artista escandalós

Viena - A principi del segle xx, Viena amb dos milions d’habitants era, si no el melic del món, el centre de l’imperi austrohongarès, una de les monarquies més nombroses de l’època amb prop de quaranta sis milions de ciutadans, escampats en una munió de territoris, és a dir, una munió de cultures. Per altra banda, la monarquia tenia tan aferrat el poder polític que la burgesia no hi podia accedir, i s’havia d’entretenir promovent i pagant revoltes de caire cultural, com la Secession vienesa, un grup d’artistes capitanejats per Gustav Klimt, el més famós dels pintors austríacs que, entre el modernisme i el decorativisme, maldaven per escapar-se d’un academicisme tronat.
A més de l’art, la literatura, la música i la ciència van donar personatges tan trencadors com Arthur Schnitzler en el teatre, Gustav Mahler a la música o Sigmund Freud amb la seva psicoanàlisi. En totes les produccions d’aquella gent s’hi traslluïa una forta sensualitat. Klimt, tot i el seu prestigi, va ser censurat diverses vegades per la sexualitat manifesta en algunes de les seves pintures i, quan va morir, van trobar-li centenars de dibuixos eròtics que no havia gosat posar en circulació.
Amb tot aquest ambient va sorgir un noiet espavilat, Egon Schiele, que dibuixava nens, nenes, senyores i senyors nus amb molta traça, com ningú ho havia fet. Però seria injust parlar d’Egon Schiele només com artista eròtic, tot i que la seva afecció li va suposar anar a raure a la presó. Schiele, deixeble i amic de Klimt, va ser un pintor d’una forta personalitat. No es va entretenir en seguir el simbolisme daurat i acolorit del seu amic. S’acostava més als expressionistes alemanys, tant en la utilització del color, en el traç sinuat dels seus dibuixos o en la temàtica de les seves pintures: personatges al·legòrics - la mort -, però també paisatges, ciutats, interiors, flors... i nombrosos autoretrats, molts dels quals despullat i en postures que desafiaven la moral establerta.

Egon Schiele – Va néixer el 12 de juny de 1890 a l’estació de tren de Tulln, a prop de Viena. El seu pare era el cap de l’estació, lloc que va haver d’abandonar per trastorns mentals que van acabar amb la seva vida el 1905. Aleshores, Egon recolzat pel seu padrí, va començar a estudiar a l’Acadèmia de les Arts. Les relacions amb la seva mare no van ser mai bones i tot plegat va influir en la temàtica posterior de l’obra d’Egon.
A l’Acadèmia li van ensenyar dibuix i pintura a l’estil clàssic antic la qual cosa aviat li va fer perdre interès en aquell aprenentatge i va haver de sortir al carrer a buscar quelcom més engrescador. Va conèixer l’obra dels impressionistes i el 1907 es va topar en el Cafè Museum amb Gustav Klimt que es va convertir en el seu protector artístic, mestre i amic. Klimt li comprava obra, li suggeria models i li presentava mecenes. També el va fer treballar en l’anomenat Estudi de Viena amb altres artistes de la Secession. L’Estudi era una escola de disseny on es creaven i fabricaven articles domèstics, roba, mobles... A la II Exposició d’art, el 1909, Schiele va presentar-hi quatre obres al costat de gent de tanta anomenada com Edvard Munch, Henri Matisse, Pierre Bonnard, el mateix Klimt i el jove Oskar Kokoschka de qui Schiele n’esdevindria un bon amic. A l’exposició hi havia també obra de Van Gogh i de Gauguin.
Després d’aquesta exposició, va trencar amb l’estil de Klimt i amb la dependència econòmica del seu padrí. Va fundar un grup, el Neukunstgruppe, que no va tenir ni èxit ni ressò. La seva obra va assolir aleshores el seu estil característic: línies cantelludes que delimitaven els entorns dels seus dibuixos i teles, amb profusió de noies en carranxa i nens i nenes despullats. Era allò que el mercat demanava i que Schiele, voyeur d’una sensualitat insaciable i obsessiva li oferia amb una destresa poc habitual.
De 1910 a 1912 va viure a Krumau, a la Bohèmia meridional, d’on procedia la seva mare. Hi va pintar una sèrie de paisatges, La ciutat morta, d’una gran contundència expressiva. Hi convivia amb la seva model Wally Nuezil, la qual cosa incomodava la gent del poble que li va acabar fent la vida impossible. El 1912 va passar breument per la presó acusat d’abusos a menors i rapte, acusacions de les que va ser exculpat. Schiele va tenir tres models: la seva germana Gertrude, Wally i la que acabaria sent la seva esposa Edith Harms que el va posar a ratlla i li va proporcionar una certa tranquil·litat.
Però la tranquil·litat no és mai duradora i menys amb la Guerra començada. Schiele no va ser admès, en principi, a l’exèrcit perquè era massa escanyolit. Però la gran quantitat de baixes va fer que el 1915 el fessin apte pel servei. Es va incorporar el 21 de juny, quatre dies després de casar-se amb Edith. Mai no va anar al front i, amb la connivència dels seus caps, va seguir pintant fins el 3 de novembre de 1918 que va morir a causa de la grip espanyola, als vint-i-vuit anys. Tres dies abans també havia mort la seva dona i a la primavera ho havia fet Gustav Klimt.
La seva obra – Schiele va fer cap a tres mil dibuixos, 300 pintures, 17 gravats i litografies i 2 xilografies. La seva obra es pot veure, entre altres, al Museu Schiele de Tulln, a l’Albertina de Viena i a la Col·lecció Leopold, també a Viena. Tot i que havia estat qualificat d’art degenerat pels nazis, gràcies a l’actuació de l’historiador d’art Otto Benesch avui podem admirar l’obra d’aquell noiet austríac, capcalent però gran artista.

Bibliografia
Artinger K. Egon Schiele. Vida y obra. Könemann. Colònia. 1999
Faerna J.M. Klimt. Simbolisme. Edicions Polígrafa. Barcelona. 2006

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de maig de 2006

Picasso i el Museu Barbier-Mueller

2008-10-09T10:06:00.000-07:00

PICASSO, L'HOME DE LES MIL MÀSCARES

Al Museu Barbier-Mueller d’art precolombí de Barcelona

Aquest 2006 fa cent vint-i-cinc anys del naixement de Pablo Picasso i cent anys de la seva estada a Gósol amb la seva companya Fernande Olivier. Els responsables de la cultura de Barcelona, atents sempre a tot allò que pot posar la ciutat a l’aparador, han confegit un seguit d’actes dins del programa anomenat PICASSO2006BARCELONA per commemorar aquestes efemèrides.

El Museu Barbier-Mueller d’art precolombí, s’ha sumat a la iniciativa amb una mostra peculiar, atípica, diuen ells, que suposa la oportunitat de contemplar la influència que l’art primitiu va tenir en l’obra del més gran dels artistes del segle XX. Picasso, com altres artistes del seu temps es va fascinar per aquelles obres que no havien estat fetes per guarnir cap casa senyorial si no que tenien una funcionalitat màgica, mítica, religiosa, però que tendien a la recerca de la perfecció formal. I això va captivar Picasso.

La exhibició del Barbier-Mueller ens proposa contemplar 85 peces, 23 de les quals són de Picasso i una d’Andy Warhol provinents de les col·leccions de Marina Picasso, de Jan Krugier i la seva esposa, de la Fundació Beyeler de Basilea, del Musée des Antiquités Nationales de Saint Germain-en-Laye, del Museu Picasso de Barcelona, del Musée Picasso de Paris i de les col·leccions del propi Barbier-Mueller de Ginebra i de Barcelona.

Les obres ens permeten especular amb la influència que l’art iber, el grec o l’africà van tenir en l’obra del malagueny. Podem contemplar el Cap de fusta de 1907 que es pot veure per primera vegada a l’estat espanyol, al costat d’un cap de pedra ibèric del segle III aC. que li va servir d’inspiració. Hi veiem apunts per a Les senyoretes d’Avinyó, les cares de dues de les quals – les de la dreta del quadre – són clarament d’influència primitiva. I moltes altres.

Ara bé, la qualitat de les màscares africanes que serveixen de contrapunt a l’obra picassiana, són d’una qualitat i d’una bellesa remarcable. Quan les observes i les compares amb l’obra moderna et dóna la sensació que la inspiració del pintor - de l’escultor -, està encara molt allunyada de la perfecció de la Màscara nimba o la Màscara facial del Congo. Vaja, que Picasso és l’aprenent i els primitius són els mestres.

El contingut de Picasso, l’home de les mil màscares fa que l’exposició sigui molt recomanable. Tant per les obres antigues com per les de Pablo Picasso que és un artista que no te l’acabes mai. La comparació d’ambdues és l’al·licient afegit que et fa sortir satisfet i complagut, tot i que hi ha algunes referències mal il·luminades que el Museu hauria de solucionar. Perquè el Barbier-Mueller és un museu amb uns muntatges innovadors que val la pena conèixer i seguir.

El Museu Barbier-Mueller –Ubicat al Palau Nadal, del segle XV, i situat just al davant del Museu Picasso, al carrer Montcada de Barcelona va ser inaugurat per la reina Sofia el maig de 1997. Conté una part de la col·lecció del matrimoni suís Barbier-Mueller, llogada a l’Ajuntament de Barcelona amb convenis que es renoven cada cinc anys.

Els Barbier-Mueller són els col·leccionistes d’art primitiu més importants d’Europa. La recopilació d’obres l’havia començada el senyor Josef Mueller però van ser la seva filla Monique i el seu gendre, Jean Paul Barbier, els que van ampliar, classificar i exhibir al seu Museu de Ginebra, inaugurat el maig de 1977, tot allò que el senyor Mueller havia adquirit amb criteris purament estètics i que ells van convertir en una veritable obra d’art, estesa a Barcelona vint anys més tard.

La col·lecció té més de 7.000 obres entre escultures, màscares, tèxtils i objectes d’ornamentació. El Museu edita llibres sobre art primitiu i té un banc d’imatges amb més de 15.000 diapositives a l’abast d’aquells que hi estiguin interessats. Com es pot constatar amb l’exposició de Picasso, també té traça en l’organització d’exposicions temporals i molt interessants. Picasso, l’home de les mil màscares es pot veure fins el 3 de setembre de 2006. Aneu-hi, us agradarà!

Informació:

http://www.amicsmuseuprecolombi.org/

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de juny de 2006

Natàlia Goncharova

2008-10-06T14:41:00.000-07:00

Autoretrat amb lliris grocs. 1907

NATÀLIA GONCHAROVA

Una dona a l’avantguarda russa

A principis del segle XX la societat russa esperava amb candeletes un canvi radical. El món artístic se’n feia ressò i cada artista portava fins a l’extrem les seves troballes particulars, treballant-hi amb rigor i amb la clara intenció de fer-ne un manifest carregant-se tot allò del món de l’art anterior.
Aquesta dèria va propiciar l’expansió de les avantguardes sorgides a París, Munic o Dresde que els artistes russos van adaptar ràpidament aportant-hi la seva creativitat i donant-les-hi un estil propi que en poc temps va gaudir de noms tan importants com Kandinsky, Mijail Larionov, Malevich, Matiushin, Wladimir Tatlin, Marc Chagall, Filonov, Rodchenko, El Lissitzi o Natàlia Goncharova.
Tot i que l’obra de la Goncharova passa per diverses d’aquelles tendències: fauvisme, futurisme, cubisme... el seu nom va associat a dos dels ismes que, juntament amb el seu company Mijail Larionov, van treballar per imposar: el neoprimitivisme i després el lucisme.
El neoprimitivisme fonamentava els seus temes en l’art folklòric tradicional, en les estampes populars i les joguines rústegues, en els rètols comercials pintats sobre fusta i en les icones primitives. Formalment era l’adaptació del fauvisme francès i l’expressionisme alemany amb la diferència que els temes d’aquests s’inspiraven en l’art primitiu i el neoprimitivisme rus ho feia en l’herència cultural russa. La majoria eren escenes populars, amb segadors, pescadors, pagesos, etc.
El lucisme, més conegut com a rayonnisme, el nom del qual venia del francès rayon, el basaven en voler representar els raigs de la llum sobre els objectes amb el resultat d’una abstracció molt dinàmica i propera al futurisme italià amb aires de cubisme.
Al voltant de Larionov i Goncharova sempre hi havia altres artistes i grups, com l’anomenat La sota de Diamants del qual se’n van separar, o els que van muntar l’exposició dita La cua de l’ase que va causar un rebombori remarcable per les propostes agosarades que s’hi exhibien. La seva intenció era trencar amb l’art europeu i establir una escola russa d’art modern.
La seva vida –Natàlia Goncharova venia d’una família que s’havia enriquit fabricant veles per la flota russa. En el seu arbre genealògic hi havia la germana del seu besavi que s’havia casat ni més ni menys que amb Pushkin, el poeta, una de les glòries de la literatura mundial.
Natàlia va néixer el 16 de juny de 1881 (el mateix any que Picasso) a Negaevo, districte de Tula al sud de Moscou. El seu pare Sergei Goncharov, era arquitecte i la noia després d’estudiar Ciències es va traslladar, el 1898, a la capital per estudiar escultura. Natàlia era molt treballadora, inquieta i d’una gran vitalitat i l’escultura era la matèria que més s’ajustava al seu tarannà. Però allà hi va trobar Mijail Larionov, de la seva mateixa edat, amb qui es va ajuntar i es van fer companyia tota la vida. Mijail la va convèncer de deixar l’escultura i dedicar-se a la pintura, com ell. La decisió va ser un encert perquè la Goncharova de seguida es va situar, i mantenir, entre els artistes capdavanters del seu país.
La seva activitat es manifesta en una exposició de 1912 on la Goncharova hi va exposar 50 obres de diferents estils, i una de 1913 on va penjar-hi 700 obres. Set-centes! La seva inquietud la va portar a viatjar a altres països com Suïssa, Itàlia, Espanya i França. El 1914 va acompanyar Diaghilev a París i hi va pintar el teló, els figurins i els decorats del ballet Le coq d’or de Rimski-Kórsakov, feina aquesta de la decoració de ballets que més endavant, instal·lada definitivament a París, l’ajudaria a viure i a ser reconeguda pel món artístic i social.
El 1916 també va acompanyar Diaghilev a Espanya d’on en va tornar admirada per la passió dels seus habitants per tot allò que no és la feina. Hi va descobrir el color negre i amb els colors de la seva paleta, el negre, el blanc, el color cafè i el vermellós, va compondre vàries sèries d’Espagnoles amb les seves peinetas, els seus mantones i els seus abanicos que va vendre immediatament a un comprador dels Estats Units.
Larionov i Goncharova es van establir definitivament a París l’any 1919, després de les transformacions socials de la revolució soviètica. El 1929 va morir Diaghilev i l’estrella de la Goncharova es va ennuvolar fins que el 1948 s’exhibí una gran exposició sobre el rayonnisme. Però va ser una revifalla passatgera. S’havien nacionalitzat francesos el 1938. Dotze anys més tard, el 1950, Larionov va tenir greus problemes de salut i Natàlia va haver de vendre’s gairebé tots els quadres que tenia per poder fer front a les despeses econòmiques.
Larionov i Goncharova es van casar el 1955 i la resta dels seus dies els van viure gairebé en la pobresa. Natàlia sempre havia dit que Larionov era la meva consciència de treball. La Goncharova va viure fins el 17 d’octubre de 1962 que va morir a París. Larionov la va sobreviure dos anys.
La importància de Natàlia Goncharova ens la demostra, entre altres, la seva presència actual a la col·lecció permanent del Centre Pompidou de París, o en la gran mostra que l’any passat va muntar el Guggenheim de Bilbao, Rússia! on la seva pintura figurava entre el més granat de tota la història pictòrica russa.

Bibliografia

Tsvietáieva, M. Natalia Goncharova. Retrato de una pintora. Editorial Minúscula S.L. Barcelona. 2006.

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de juliol de 2006

Rússia!

2008-10-06T14:23:00.000-07:00

Andrei Riabushkin. Una família de comerciants del segle XVII. 1896

L'ART I LA HISTÒRIA RUSSOS AL GUGGENHEIM DE BILBO

El Museu Guggenheim de Bilbo ha tancat les portes d’una exposició excepcional, la més important, deien, de les fetes fora de Rússia des de l’acabament de la guerra freda. Gairebé 300 peces, distribuïdes en vuit seccions, ens donaven, a més d’una visió molt completa de l’art rus, una repassada a la història d’aquell país des del segle XIII fins els nostres dies.

Les obres que s’hi exhibien provenien de les col·leccions imperials, de les esglésies i de les col·leccions privades de dos comerciants, Serguei Sxukin i Ivan Morozov que a començaments del segle XX van invertir els seus estalvis en la compra d’obres dels artistes europeus de més anomenada. No hi faltaven tampoc els creadors actuals, amb una selecció acurada per a no cansar el visitant.

La Guia del Museu, editada en euskera, castellà, anglès, francès, gallec o en un acurat català (finesa que no hem vist corresposta en cap dels nostres museus) ajudava a seguir l’exposició pels intricats espais del meravellós i enrevessat Guggenheim de Bilbo, repartits entre el segon i el tercer pis. Així, començava la mostra amb la col·lecció d’icones i objectes sagrats dels segles XIII fins el XVII amb obres d’arrel bizantina i d’altres amb les singularitats russes dels seus iconòstasis, plafons arrenglerats en cinc files que incorporaven tot tipus de sants, profetes, patriarques i festivitats locals.

La segona secció la formaven les col·leccions reials dels segles XVIII i XIX. Tant Pere el Gran com Caterina la Gran i més tard Nicolau I es van dedicar a comprar pintura europea, principalment francesa i anglesa. Va ser el naixement i els primers passos del Museu de l’Ermitage, la importància del qual coneix tothom. La tercera secció de RÚSSIA! la formava l’art natiu del segle XVIII. L’any 1757 hom havia creat l’Acadèmia de Belles Arts, a semblança de la de París i els pintors de l’època, esgotada la possibilitat de pintar icones i esglésies van trobar el modus vivendi en els retrats de la família imperial i de la noblesa dels quals n’hi havia una bona mostra a l’exposició.

La quarta secció corresponia al segle XIX i contrastava les obres de la primera meitat del segle amb les de la segona. Les primeres eren bàsicament retrats romàntics, escenes de la vida de Crist, escenes pagesívoles... però les de la segona meitat eren gairebé totes del grup anomenat Ambulants, uns artistes que consideraven l’art com una eina social de denúncia i que amb les seves exposicions itinerants ensenyaven les condicions de vida o la repressió política d’una població apallissada. Un d’aquests ambulants era Ilià Repin amb el seu quadre monumental El sirgadors del Volga on pinta la força física, el coratge, el treball dels sirgadors mentre el jove del centre fa un gest per alliberar-se d’una feina que sempre havien fet les bèsties en un anunci de la revolució proletària que vindrà.

La cinquena secció la formaven les obres d’artistes d’arreu. Les col·leccions citades de Sxukin i Morozov amb obres de gent tant coneguda com Cézanne, Picasso, Gauguin o Matisse que en les reestructuracions – eufemisme per definir les incautacions - de museus russos del 1918, després de la Revolució, van servir per a constituir el 1923 el Museu Estatal d’Art Modern Occidental ampliat amb altres obres. Va ser el primer museu d’art d’avantguardes del món i va subsistir fins que el ximple de l’Stalin el va eliminar amb un decret secret el 1948. Aquestes obres, sobre tot de pintors francesos, van influir en els russos, l’obra dels quals es trobava a la secció sisena de l’exposició. Després de les obres del simbolisme rus hom trobava les avantguardes amb noms tan familiars com Natàlia Gontxarova, Mikhail Larionov o Kasimir Malèvitx i exemples del cubofuturisme, raionisme, suprematisme i constructivisme que tant de ressò van tenir a la seva època.

El realisme socialista, la doctrina oficial de l’art, imposada l’any 1934 configurava la penúltima secció, la setena, de la mostra. No cal dir que els retrats de Lenin i d’Stalin eren presents en gairebé cada obra. L’Himne a Octubre d’Alexander Guerasimov (1942) de 4 metres d’alt i 7 de llarg, era una obra esclafadora, et feia sentir petit davant tant entusiasme pel líder predicant en un teatre ple de gent de totes les ètnies, en un moment en que les tropes russes eren amallonades pels nazis en el camp de batalla. La darrera secció, l’art després d’Stalin, volia demostrar que de 1930 a 1980 l’art rus no s’havia alimentat exclusivament de les ordres del règim. Hi havia mostres d’art conceptual, poc diferent del que es feia a la resta d’Occident.

Tancava l’exposició una tria d’art contemporani del qual voldríem destacar Àbac de Serguei Shutov, una instal·lació que ja vam poder veure a la Biennal de Venècia de 2001 però que encara emociona per la contundència dels maniquins vestits de negre, agenollats i resant en diverses llengües que s’interposen. A Venècia hi havia quaranta maniquins, aquí només ni cabien una dotzena, però el resultat era el mateix.

RÚSSIA! era una gran exposició d’art, però també una gran lliçó d’història.

Publicat al Butlletí de l'Associació de Personal de la Caixa del mes de setembre de 2006

Paul Cézanne

2008-10-06T14:08:00.000-07:00

Cases de la Provença, la vall de Riaux a prop de l'Estaque. 1883

CÉZANNE A LA PROVENÇA

L’artista i la seva terra

La Provença és una terra de camins polsegosos, camps d’espígol, muntanyes calcàries i pinedes que arriben al mar. El cel és ventat i clar i el mar s’encomana del blau del cel. A l’estiu la calor és aclaparadora i el concert que fan les cigales, ensordidor. La Provença és també una terra de gent agraïda i espavilada. A Aix-en-Provence, aquest estiu, amb motiu del centenari de la mort d’un dels seus fills il·lustres, el pintor Paul Cézanne (1839-1906), han organitzat una de les exposicions més interessants i concorregudes de la temporada.
El Museu Granet que està en procés de remodelació, s’ha hagut d’afanar per presentar, juntament amb la National Gallery of Art de Washington, prop de 170 obres que el seu paisà va pintar en els diferents estudis de la regió. Alguns llepafils van criticar que no s’hagués aprofitat l’oportunitat per a presentar una mostra més extensa, afegint-hi obres pintades a París, però els organitzadors tenien molt clar que la finalitat era exhibir el lligam entre l’artista i la seva terra.
Les dèries del pintor - Cézanne tenia dues dèries: la primera, transmetre en la seva obra tota la bellesa de la seva terra; la segona, fer de l’impressionisme quelcom sòlid i durador, com l’art dels museus. Totes dues les va assolir a bastament. Com que a la mostra hi ha obres dels primers anys de Cézanne, s’evidencia com, en un moment determinat, la pintura espessa i fosca feta a cops d’espàtula d’aquell noiet de vint anys, es transforma en la pintura que seria exemple de modulació, model de composició i reflex d’aquells camps rogencs, d’aquelles muntanyes grises, d’aquell verd dels pins i del blau del cel i del mar del que ara anomenen el País d’Aix.
Dos elements van contribuir a fer que Cézanne esdevingués el mestre Cézanne que tots coneixem. El primer, la seva llarga estada a L’Estaque, un poblet proper a Marsella on hi va trobar el temps i l’espai necessaris per aprendre a pintar paisatges. A més a més, L’Estaque va ser l’amagatall per evitar ser allistat a l’exèrcit quan va esclatar la guerra amb Prússia el juliol de 1870 i el lloc secret on va poder compartir la vida amb la seva companya Hortense Fiquet, de qui va tenir un fill, Paul, sense que el seu pare, banquer ric i rabiüt, se n’assabentés.
L’altre motiu del seu canvi d’estil va ser la inestimable companyia de Camille Pissarro amb qui va coincidir a Pontoise i Auvers-sur-Oise on Cézanne s’havia instal·lat en néixer el seu fill. Pissarro era contrari a l’ensenyament acadèmic i predicava els postulats impressionistes. A Cézanne el va convèncer de deixar l’espàtula i agafar el pinzell, moderar la pinzellada i no deixar mai de pintar a l’aire lliure. La coincidència amb la dèria de pintar les belleses que li oferia la natura a la Provença va culminar amb una obra que es distingeix pel seu color, la seva llum, el tractament de l’espai i l’elecció del motiu: els paisatges, les natures mortes, els banyistes, els jugadors de cartes, els retrats... Una obra que va fer exclamar a Picasso: És el pare de tots nosaltres.
La seva vida – Paul Cézanne va tenir la vida d’un noi de casa bona. El seu pare, barreter d’ofici, es va convertir en banquer i va fer diners. Els seus pares es van casar quan Paul ja tenia 5 anys i una germana, Maria, de dos anys.. Als tretze anys va fer amistat amb Émile Zola que li deia: Sostreu-te de les influències de les escoles, desenvolupa alguna originalitat!. Després el va convèncer per traslladar-se a París, on Cézanne va tenir algunes dificultats per a ser admès a l’Escola de Belles Arts. Allà hi va conèixer la seva companya amb qui es va casar al cap de nou anys, quan el seu fill ja en tenia sis i perquè el seu pare havia descobert el secret d’aquella relació que li va suposar, és clar, el perdre momentàniament la subvenció paterna. Les seves estades a París mai van ser definitives. La Provença el tibava i, amb el temps, es va allunyar de Zola quan aquest va publicar L’Obra, una novel·la on Cézanne es va sentir al·ludit negativament.
Cézanne era un home amant de la tranquil·litat. La necessitava per pintar. Això el va fer canviar de taller moltes vegades. Des del que el seu pare li havia construït al Jas de Bouffan, la casa als afores d’Aix, fins el que, anys més tard, es va fer construir al turó dels Lauves, amb obertures per a poder-ne treure els quadres de Les banyistes, els seus llocs de treball van ser nombrosos. La tranquil·litat només es veia torbada per la visita dels seus amics: Braque, Dérain, Dufy, Monet, Bernard... i per la manca de salut ja que, des de 1890 la diabetis li va agrejar el caràcter.
Els darrers quadres de Cézanne són tots fets als voltants de la muntanya Santa Victòria, la muntanya més famosa de la Història de l’Art. Pintava al taller cada dia des de les sis del matí fins a dos quarts d’onze i després de dinar se n’anava al lloc que era el tema del seu quadre. En una d’aquestes sortides el va sorprendre un temporal. El van recollir xop i sense sentits i, tot i que encara va tenir ànims per fer algunes pinzellades, va morir el 23 d’Octubre de 1906. Ara fa cent anys.
Gombrich en la seva Història de l’Art diu que Cézanne va esllavissar el món de la pintura, obrint les portes de l’era moderna. Les seves pintures figuren a tots els museus importants del món. La Provença hi té reproduït tot el seu esplendor, tots els seus colors. Les dues dèries complertes de Paul Cézanne.

Bibliografia
VV.AA. Cézanne en Provence. Catàleg de l’exposició. Communauté du Pays d’Aix. Musée Granet.

Publicat al Butlletí de l'Associació de Personal de La Caixa de l'octubre de 2006

Igor Mitoraj

2008-10-03T04:17:00.000-07:00

Eros embenat. 1999

IGOR MITORAJ

Escultura al carrer

Si visiteu Florència segurament anireu a veure el Palau Pitti i els seus jardins de Bóboli, un espai descurat que desdiu de la bellesa que inunda la ciutat. Però en un dels seus racons, en una placeta assolellada topareu amb un enorme bust de reminiscències clàssiques que us deixarà palplantats. És el Tíndar esquerdat d’Igor Mitoraj, un escultor actual, l’obra del qual ha estat exhibida recentment per la Fundació La Caixa en diverses ciutats de l’estat espanyol: Granada, Palma de Mallorca, València i aviat a Sevilla, Madrid i Barcelona.
Qui és Igor Mitoraj? – Mitoraj és un escultor polonès, nascut el 26 de març de 1944 a la ciutat alemanya d’Oederlan. La seva mare, polonesa, havia estat deportada a Alemanya i obligada a treballs forçats. El seu pare, francès de la Legió estrangera, també havia estat empresonat a Alemanya. El febrer de 1945, ell i la seva mare van sobreviure al terrible bombardeig de la ciutat de Dresden. Acabada la guerra la seva mare se’l va emportar a Polònia, on vivien els seus avis, prop de Cracòvia. Allà hi va passar la seva infantesa i la seva joventut, en un ambient poc propici a la creació artística que calia ajustar-la a la política cultural oficial dels comunistes i dedicar-la, només, a lloar les excel·lències de les forces productives del món obrer socialista.
El descobriment dels renaixentistes italians i dels impressionistes va impel·lir el jove Igor a l’estudi de la pintura. El 1963 es va apuntar a l’escola de Cracòvia on s’havia de trobar amb Tadeusz Kantor (1914-1990), artista total i home de teatre que esdevindria un dels renovadors més importants de l’escena europea. Kantor li va fer conèixer l’obra d’artistes tan destacats con Andy Warhol, d’ascendència polonesa, l’americà Roy Lichtenstein, l’italià Mario Merz o el francès Yves Klein, entre altres. Kantor va eixamplar l’horitzó a Mitoraj i va acabar dient-li: Ves-te’n, deixa Cracòvia, només així faràs quelcom important. Li va fer cas i amb 24 anys va arribar a París i es va matricular a l’Escola Nacional Superior de Belles Arts.
A principis dels anys 70 se’n va anar un any a Mèxic on la descoberta de l’art asteca el va convèncer de deixar la pintura per dedicar-se principalment a l’escultura com a mitjà més idoni per a expressar les seves inquietuds artístiques. Al cap de poc temps, el 1976, la seva primera exposició a la galeria la Hune de París li va proporcionar el primer dels seus grans èxits. En aquell temps només treballava amb terracota i bronze fins que el 1979 va visitar Pietrasanta, prop de Carrara, i va descobrir les possibilitats del marbre. El 1983 hi va muntar un nou taller i s’hi va establir. La XLII Biennal de Venècia, el 1986, el va convidar a exposar amb tot el que suposa un aparador d’aquella envergadura. El 1989 li va arribar l’èxit als Estats Units i, des d’aleshores, seixanta de les seves obres s’exhibeixen a les principals capitals del món. A Milà hi té set escultures, sis a París, tres a Florència, i a Roma el 2004 va ocupar el Foro de Trajà. També en té a Londres, Atlanta i Tokio.
Al nostre país fins ara havia exposat quatre vegades a Madrid, cinc a Barcelona, i una a Vitòria, Pamplona, Sevilla i Burgos. També va ser present al Pavelló de Polònia a l’Expo de Sevilla el 1992 i és un artista habitual a la fira ARCO de Madrid.
La seva obra – Com la de tots els bons artistes, l’obra de Mitoraj és fàcilment identificable. Per la seva monumentalitat, la perfecció de les formes, la puresa de la seva realització i pel domini dels materials que usa: el bronze, la terracota, el marbre, el travertí, el granit o el ferro colat. I per la seva temàtica. Tota la seva producció està inspirada en l’escultura greco-romana, egípcia o pre-colombina. Però Mitoraj no imita els models clàssics, els interpreta i els dóna el seu toc personal tot fragmentant, esquerdant o embenant les seves figures.
Les versions d’Ícar, Eros, el Centaure, Venus, Tíndar o Osiris són realitzacions modernes d’aquells mites, perfectament adaptables a qualsevol entorn i amb un sentit d’allò teatral que, segurament, li havia inculcat Tadeusz Kantor amb el seu mestratge a l’escola de Cracòvia.
Tant de bo que algun indret de les nostres ciutats o alguna sala dels nostres museus pogués acollir un tors d’Ícar, un Eros embenat o un Osiris adormit d’Igor Mitoraj. Podríem admirar l’obra d’un dels escultors contemporanis d’anomenada sense la pressa fugissera de les exposicions temporals que ha organitzat la Fundació La Caixa.

Bibliografia

VVAA, Igor Mitoraj en Granada. El Mito Perdido. Arte en la calle. Ayto. de Granada, Fundació La Caixa. Catàleg de l’exposició. 2006

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de novembre de 2006

Avantguardes figuratives a Catalunya

2008-10-03T03:53:00.000-07:00

Josep Maria Garcia-Llort. L'home que sempre guanya. 1960

UTOPIES DE L’ORIGEN

La pintura a Catalunya després de la guerra

Aquest estiu passat, al Palau Moja de Barcelona, vam poder veure una interessant exposició titulada Utopies de l’origen. Avantguardes figuratives a Catalunya, 1946-1960. Hom hi presentava obres de deu pintors catalans que en els anys de la postguerra maldaven per recuperar el fil de la creació artística, interrompuda per la guerra civil.
En l’acurat catàleg de l’exposició s’explica el panorama artístic d’aquells anys: la proliferació de galeries d’art i d’artistes, amb obres – paisatges i natures mortes – d’un academicisme tronat que eren comprades per la gent enriquida amb l’estraperlo, sense cap exigència de qualitat ni per part dels uns ni dels altres.
Els Salons d’Octubre – Des de 1948 a 1957 les Galeries Laietanes van obrir les seves sales a l’anomenat Saló d’Octubre. Allà s’hi van aplegar tots aquells artistes inquiets que tenien en comú la consciència i la voluntat de fer quelcom nou, de trencar amb aquella pobresa cultural que rebutjava tot allò que venia de l’estranger, encotillava la llibertat personal i condicionava la creació.
El Saló d’Octubre va ser un revulsiu en aquell ambient esquifit i va rebre tots els improperis que generava l’hostilitat cap a allò experimental. El 1er Salón de Octubre va ser titllat des d’El Correo Catalán de ser el comunisme de l’art, de xarampió d’uns quants pintors, d’esnobisme i de disfressar les impotències creatives.
L’any 1955, organitzada pel Ministerio de Educación que encara portava el senyor Joaquín Ruiz Giménez, va tenir lloc a Barcelona, al Museu d’Art Modern de la Ciutadella, la III Bienal Hispanoamericana de Arte en la qual s’hi va incloure el Saló d’Octubre d’aquell any. La Biennal, muntada com un aparador de les excel·lències culturals del règim franquista, molt preocupat en aquells dies per quedar bé amb els Estats Units, va ser un lloc ben adequat per a exhibir-hi les obres dels pintors catalans la majoria dels quals ja s’havien passat a l’abstracció.
Quan es va presentar el darrer Saló d’Octubre, el de 1957, després de deu anys d’esforços, la crítica ja no qüestionava si la pintura abstracta o la surrealista eren “legals”, ja s’exigia, només, qualitat, responsabilitat artística i sinceritat.
Els artistes – Dels més de cent pintors que van exposar als Salons d’Octubre, la mostra del Palau Moja n’exhibia deu i n’indicava els referents que les seves obres confirmaven. Així, l’art romànic, Picasso, Rouault, Joan Miró, Torres-García i Olga Sacharoff eren, segons els organitzadors, el fil retrobat, els models que van seguir per a fonamentar la seva pintura.
Els deu pintors eren:
Josep Mª de Sucre (1886 - 1969) poeta, crític d’art i l’enllaç amb la Catalunya de la primera meitat del segle. Director del Cercle Maillol de l’Institut Francès, va facilitat una gran quantitat de beques per a estudiar pintura a París. Va ser un dels creadors del Saló d’Octubre.
Joan Ponç (1927 - 1984), surrealista, membre del Dau al Set. Dibuixant notable, transmet una mena d’humor diabòlic a través de les seves figures.
Francesc Fornells-Pla (1921 - 1998) un altre dels creadors dels Salons d’Octubre. A més de París va estudiar a Florència on va perfeccionar la tècnica del fresc. A partir de 1959 es va dedicar al vitrall, renovant-lo tècnicament i formal.
Joan Brotat (1920 – 1990) l’artista naïf que, a diferència d’altres, no va evolucionar cap a l’abstracció. Sempre va ser naïf.
Josep Guinovart (1927) ha mantingut sempre un lligam entre la seva obra i la natura més propera, el món rural. En els seus començaments també, com ho demostren els temes dels seus quadres: el blat, el circ...
Joan Vilacasas (1920) també és escriptor. Els quadres de París relaten la vida que l’envoltava.
Josep Maria Garcia-Llort (1921 – 2003) influït tant pel cubisme com per l’art medieval, en la seva obra crea un mostrari d’animals que gairebé sempre acompanyen les figures dels seus quadres. No va passar a l’informalisme però la seva és una obra personal i, com la de tots els bons artistes, fàcilment identificable.
Albert Ràfols Casamada (1923) en els seus començaments era un pintor intimista, d’arrels noucentistes, com es veia a l’exposició. Va ser a partir de 1957 quan es passa a l’abstracció i arriba a ser-ne un dels exponents més destacats.
Maria Girona (1923) l’art de la qual és senzill, net, esquemàtic, amb una coherent sensibilitat que ha perdurat en l’obra de l’autora fins els nostres dies.
Francesc Todó (1922) va produir la seva “època de les màquines” en la qual hi vessava tot el seu saber de gran artista. La mostra en donava fe.
Deu pintors que en la seva època van somniar en assolir l’utopia.

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de desembre de 2006

Max Ernst

2008-09-30T14:17:00.000-07:00

La toilette de la núvia

MAX ERNST

Un home d’avantguardes

L’any 1951 la ciutat alemanya de Brühl, propera a Colònia, va organitzar una gran exposició de Max Ernst per commemorar el seu seixantè aniversari. L’ajuntament no ho veia gaire clar. Ernst era un complet desconegut al seu poble i els que el recordaven el tenien per un bala perduda que no sabien ni on parava. De fet, Ernst era un cul d’en jaumet, un home que arribaria a tenir, al llarg de la seva vida: tres nacionalitats – alemanya, nord-americana i francesa -; sis dones i es casaria quatre vegades – la tercera ni més ni menys que amb Peggy Guggenheim; que seria perseguit pels nazis per artista degenerat; perseguit pels francesos – es va escapar dues vegades d’un camp de concentració – i pels americans pel fet de ser ciutadà alemany, és a dir, enemic en temps de guerra.
Ernst, home d’ulls petits i penetrants va ser una baula molt important en el procés de les avantguardes artístiques de començament del segle XX. Iniciat com a pintor expressionista es va trobar, just acabada la Primera Guerra Mundial, on havia servit com a soldat d’artilleria, amb el moviment Dadà. En ell va començar a treballar i difondre el collage com a tècnica de creació artística. Això li va facilitar el reconeixement dels surrealistes francesos amb qui es va ajuntar i els va aportar les seves invencions de la tècnica del frottage i del grattage, equiparables a l’escriptura mecànica tan estimada per la colla d’André Breton. I va desplegar la decalcomania que havia inventat el canari Oscar Domínguez. Als EEUU, Ernst va idear el dripping que després popularitzaria Jackson Pollock¹. També va ser escultor, amb obres de gran format i d’estil primitiu. I escriptor. I actor de cinema.
Max Ernst era un experimentador infatigable que reflectia en la seva obra el món dels somnis – com a bon surrealista – i hi posava tota la seva imaginació i enginy. Experimentava tècniques, estils i materials.
La seva vida – Max Ernst va néixer el dos d’abril de 1891. El seu pare, mestre d’una escola de sordmuts, era afeccionat a la pintura. A casa eren cinc noies i dos nois i Max, acabat el batxillerat es va traslladar a Bonn per estudiar Història de l’Art, però de seguida es va interessar per la psicologia, la psiquiatria i les pintures que feien els malalts mentals. El 1912 a Colònia va conèixer les pintures de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Munch i Picasso i va decidir que ell també seria pintor. L’any següent ja exposava en companyia de Paul Klee, Chagall, Delaunay i Arp, que esdevindria el seu gran amic. També va conèixer Guillaume Apollinaire el guru de les avantguardes. Acabada la guerra, que Ernst considerava la gran marranada, es va trobar identificat plenament amb el moviment Dadà nascut a Zurich el 1916. Ernst va fundar-ne la sucursal a Colònia, la Zentrale W/3 Stupidia, amb Arp i J.T. Baargeld.
Va començar a treballar i a difondre el collage. El Sindicat d’Artistes de Colònia no va admetre-li les seves obres en una exposició i, quan va intentar exhibir-les a la cerveseria Winter, la policia va clausurar la mostra adduint que un collage era pornogràfic. Quan es van adonar que estava fet amb un Adam i Eva de Dürer, van aixecar la prohibició. Amb tot aquell aldarull, Breton va convidar Ernst a Paris i el 1921, va fer la primera exposició a la Gallerie Au Sans Pareil.
L’acostament als surrealistes el va esperonar a inventar el frottage i el grattage amb l’aplaudiment i la satisfacció de tots els membres del grup. La immersió d’Ernst en aquella colla va ser total. Apareix en totes les fotografies i en pinta un quadre coral, La cita dels amics, l’any 1922, on ell seu a la falda de Dostoiewski i, entre altres, hi ha Paul Éluard, la seva dona Gala, Louis Aragon, André Bréton, de Chirico... encara no s’hi havia incorporat Salvador Dalí, però el quadre és un testimoni ben viu de la nòmina d’aquell moviment. El 1930 va participar com actor a la pel·lícula L’âge d’or de Buñuel i Dalí. Hi interpretava el violent cap d’una banda de lladregots.

Els anys americans

En els seus anys amb els surrealistes, Max Ernst va col·laborar amb Joan Miró en els decorats de Romeu i Julieta de Sergei Diaghilev. Va inventar les novel·les-collage. Va escriure, el 1938, L’home que ha perdut el seu esquelet contra Bréton i, davant les crítiques que li feien els del seu grup, els va abandonar. Des de 1933 els nazis el tenien a la llista negra d’artistes maleïts. Quan va esclatar la guerra, els francesos el van internar al camp de concentració de Milles, prop d’Ais de Provença, d’on es va fugar dues vegades.
Va iniciar els tràmits per anar-se’n als EEUU, cosa que va aconseguir, no sense dificultats. A l’estació de Canfranc, a l’agent de duanes francès no li acabava d’agradar el passaport d’Ernst. Li van fer obrir tot l’equipatge que portava i un feix d’obres enrotllades. Al veure aquelles pintures el funcionari es va emocionar i li va dir: Miri, aquell tren va a Paris on hi ha la Prefectura de Policia i aquell altre va a Madrid. No s’equivoqui. I no es va equivocar, va agafar el de Madrid, d’allà va anar a Lisboa i a Nova York, on va arribar el 14 d’abril de 1941.
Després d’un fugaç matrimoni amb Peggy Guggenheim es va ajuntar amb Dorothea Tanning i van viure al desert d’Arizona, a Sedona, un poblet de setze habitants i dues botigues de queviures. Era el 1942 i en el seu quadre Jove intrigat pel vol d’una mosca no euclidiana, Ernst va utilitzar per primera vegada el dripping – pintura esquitxada sobre la tela – que tanta importància tindria en els joves artistes nord-americans, com Jackson Pollock.
A partir de 1944, es va iniciar en l’escultura amb obres allunyades del seu surrealisme i molt properes a l’art primitiu. De fet l’escultura va ser l’activitat que més el va ocupar durant la seva estada en aquella terra tan àrida, prop de la frontera de Nuevo México, on va haver de vèncer dificultats de tot tipus, també econòmiques, que va superar gràcies a la generositat dels seus amics americans. La barraca on vivien se l’havia construït ell mateix, així com la del seu estudi. Però la soledat i l’aridesa del desert l’esperonaven. Deia: Aquí hi trobo el paisatge que sempre he portat en el meu interior i amb Dorothea eren feliços. Es van casar el 1946 en una cerimònia conjunta amb Juliet i Man Ray. El 1948, després de vèncer un munt de dificultats, Ernst es va nacionalitzar nord-americà.
El 1953 va tornar a Paris. El reconeixement de la seva obra es va fer evident en les moltes exposicions que li demanaven i, sobre tot, en la concessió del Gran Premi de Pintura de la XXVII Biennal de Venècia de 1954 on, a més a més, van donar el premi d’escultura i de gravat als seus amics Hans Arp i Joan Miró, respectivament. L’any 1958, Ernst es va nacionalitzar francès. De les moltes exposicions retrospectives que li van organitzar, cal destacar-ne la del Museu Guggenheim de Nova York, el 1975, que després va ser exhibida, més o menys modificada, al Museu Nacional d’Art Modern de Paris, ciutat on va morir Max Ernst el dia 1 d’abril de 1976, un dia abans de complir els seus vuitanta cinc anys.
Ernst havia exposat l’any 1936 al Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid i el 1968 a la Galeria René Métras de Barcelona. La Fundació La Caixa, juntament amb el Kunstmuseum de Bonn, va itinerar una exposició de Max Ernst, titulada Invisible a primera vista. Gravats, llibres il·lustrats i escultures per Girona, Lleida i Tarragona a finals de 2005 i principi de 2006.

¹ - Aquestes tècniques, que aplicaria a les seves obres, no són més que adaptacions dels coneguts jocs infantils de passar un llapis en un paper que cobreix un objecte i fregant – el frottage – el llapis, apareix la superfície de l’objecte. El grattage consisteix en gratar la pintura seca i fer aparèixer el color que hi pot haver sota la darrera capa. I la decalcomania consisteix en estendre sobre un full de paper, aiguada negra o tinta xinesa, més o menys diluïda, cobrir-la amb un altre full, fer-hi pressió amb intensitat desigual i obtenir com a resultat una imprevista composició de tons negres, grisos i blancs on s’hi poden descobrir paisatges, perfils, caps, animals... El dripping és la tècnica d’esquitxar la pintura sobre la tela, generalment col·locada a terra

Bibliografia
Quinn Edward. Max Ernst. Ediciones Polígrafa S.A. Barcelona. 1977
http://www.imageandart.com/
http://www.wikipedia.org/
http://www.guggenheimcollection.org/

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa els mesos de març i abril de 2007

Les Senyoretes d'Avinyó

2008-09-30T04:11:00.000-07:00

Les Senyoretes d'Avinyó

FELIÇ ANIVERSARI
Les Senyoretes d’Avinyó compleixen cent anys

El quadre més famós de Picasso és, sens dubte, Les Senyoretes d’Avinyó, pintat a la primavera de 1907, ara fa justament cent anys i considerat per tothom com la frontissa entre la pintura, diguem-ne clàssica o acadèmica i la pintura moderna.
Picasso, als seus vint-i-cinc anys, després de l’estada a Gósol, on havia treballat molt, es va tancar gairebé mig any al seu estudi per fer una infinitat de dibuixos i pintures – algú ha dit que mai cap obra havia tingut tants estudis previs – al mateix temps que s’enfrontava, segurament, al refredament de la seva relació sentimental amb Fernande Olivier. El cert és que d’aquella situació en va sortir una obra que amb el temps i no pas immediatament, havia de commoure el món artístic.
Anys més tard, amb la publicació del llibre de la Olivier, Picasso i els seus amics (1933), es va saber que els comentaris que havia suscitat Les Senyoretes... no eren pas gens afalagadors. Al contrari, sembla que Leo Stein havia dit que l’obra era una solemne estupidesa; Derain va vaticinar el suïcidi de Picasso; Matisse va dir que allò era la mort de la pintura i Braque que és com si et beguessis petroli mentre et menges una estopa encesa. Un còctel Molotov, ras i curt. Kahnweiler, el marxant de Picasso va ser un dels pocs que no va rebutjar el quadre, però potser tampoc no el va entendre ja que en diria que era inacabat, i sense unitat, encara que el principal mèrit del qual consistia en ser el punt de partida del cubisme.
La història del quadre – Tot i haver estat pintat l’any 1907, Les Senyoretes... no va ser exhibit en públic fins l’any 1916. El crític i poeta André Salmon n’havia parlat l’any 1912 però el quadre havia quedat oblidat fins que el 1925, André Breton el va reproduir a La Révolution Surréaliste al mateix temps que convencia al modista Jacques Doucet que el comprés i a Picasso que l’hi vengués amb la promesa d’una possible donació al Museu del Louvre.
Però Doucet es va oblidar de la promesa i el va penjar al seu luxós palau parisenc, junt amb obra de Matisse i Seurat. Al cap de deu anys, Doucet va morir i el quadre va anar a parar al MOMA de Nova York, on encara s’exhibeix després d’haver-se convertit en la icona del Museu. L’un i l’altre, el MOMA i Les Senyoretes... s’han donat fama mútuament. Va ser el seu director d’aleshores, Alfred H. Barr qui va començar a publicar estudis sobre el significat de l’obra encetant una vertadera allau de treballs que han intentat interpretar el quadre i desvelar-ne els seus misteris.
El nom – Picasso hauria volgut titular el quadre El Bordell d’Avinyó. Deia que la paraula Avinyó formava part de la seva vida perquè era el carrer que hi havia a dues passes de casa seva, a Barcelona, on comprava el paper i les pintures. A més a més, l’àvia de Max Jacob, poeta i bohemi de la colla, era d’Avinyó i sovint hi feien broma, dient que una de les dones era l’àvia de Max, l’altra Fernande Olivier i la tercera Marie Laurencin, la pintora. Però va ser l’esmentat Salmon qui li va posar el títol amb que s’ha fet famós.
El quadre –És una obra gran, gairebé quadrada (224 x 234 cm), en la qual hi ha cinc dones nues que s’ofereixen a un client invisible del bordell - aquest és un dels mèrits del quadre -. L’espectador en forma part, substitueix el mariner i l’estudiant de medicina que Picasso havia pintat en els treballs preparatoris..
T’adones també que és un quadre pla, sense ombres ni llum, sense perspectiva, de formes triangulars: els colzes, els pits, l’entrecuix, el blau del fons i el roig de la cortina. Hi descobreixes referències a altres quadres de Picasso, L’harem de l’època gosolana i d’altres pintors, Els Banys Turcs d’Ingres , així com a l’art africà primitiu o a l’ibèric.
Veus la diferència que hi ha entre les dues dones de la dreta i les altres tres. La figura de l’esquerra recorda una de les Dues dones nues pintat per Picasso el 1906 a París en la seva època rosa; les dues del centre, tenen els ulls frontals i el nas de perfil, una altra de les troballes cubistes; els ulls recorden tant les pintures romàniques com l’autoretrat del propi pintor. El posat d’aquestes dues senyoretes evoca el de la Venus Anadiomene d’Ingres. Les dues de la dreta, porten màscares primitives. L’asseguda té el posat més revolucionari i enèrgic de l’art de tots els temps (J. Golding): li veus al mateix temps la cara i l’esquena, o si voleu, la cara i el cul.
Al peu del quadre hi ha un bodegó, el primer bodegó cubista, que en Les senyoretes...ens indica que és l’estiu, temps calorós i propici a la luxúria. Entre les moltes explicacions que s’hi ha buscat hi ha qui diu que Picasso mostra la fascinació per la prostitució i les malalties venèries insinuades per les imatges i els significats de l’escultura primitiva; la vida en una comunitat bohèmia amb diferències ètniques, idees anarquistes i conceptes sobre la llibertat sexual. Potser sí o potser no. El cert és que Les Senyoretes d’Avinyó ja han fet cent anys però segueixen tan fresques.

Bibliografia

Ramírez J.A. Las señoritas de Aviñón . Descubrir el Arte. Març 2007 (pàg. 26 a 31)
Jones J. Las putas de Pablo. Descubrir el Arte. Març 2007 (pàg 32 a 34)
Carmona E. Campo de batalla. Descubrir el Arte. Març 2007 (pàg. 36 a 43)
Campàs J. Las señoritas de Aviñón de Picasso. Historia de l’Art II. UOC

Publicat al Butlletí de l'Associacio del Personal de La Caixa el mes de maig de 2007

Frida Kahlo

2008-09-30T03:51:00.000-07:00

Frida i Diego Rivera. 1931

FRIDA KAHLO
Mexicana, comunista, naïf i surrealista

El Festival de Cinema de Venècia de 2002 es va inaugurar amb l’estrena d’una pel·lícula, Frida, dirigida per Julie Taymor i produïda i interpretada per Salma Hayeck (veure Butlletí 378, Cinema, J.L. Muñoz) que va popularitzar la vida d’una de les artistes més rellevants del segle XX, la pintora mexicana Frida Kahlo.
L’obra de la Kahlo s’emmarca entre el primitivisme de les formes i el surrealisme dels temes i insinua la cruesa de les particularitats de la seva atribolada vida. Sense deixar mai d’exhibir un mexicanisme actiu, les seves pintures van anar deixant constància de les etapes de la seva existència, amb els seus estats d’ànim, les seves malalties, les limitacions físiques a que estava sotmesa i el sofriment que l’anava turmentant.
En les prop de dues-centes teles que va pintar, hi ha una majoria d’autoretrats. Segurament és l’artista que més en té. Em pinto perquè estic molt sola. Sóc la persona que conec més bé, deia. Amb el seu estil naïf, ens presenta la Frida indígena, enamorada, amant, o la Frida llibertària o malalta que ha de pintar postrada al llit.
Sense cap dubte la trobada amb Diego Rivera a la seu del partit comunista mexicà va ser una de les claus del seu destí artístic. Entremig de tantes figures com el mateix Rivera, José Clemente Orozco i David Alfaro Siqueiros, els grans muralistes, Frida era una noieta que pintava i vivia amb intensitat. El pas dels anys, i el mercat artístic, l’han situada ara al capdavant de tots ells. En una subhasta a la Sotheby’s de Nova York, el mes passat, es van pagar 5.616.000 dòlars per un quadre seu, Arrels, de 30 x 50 cm. És el preu més alt pagat mai per una obra d’un artista llatinoamericà. El quadre és, no cal dir-ho, un autoretrat on l’artista es veu estirada en un paisatge rocós fent arrels que surten del seu cos. Com a prova del reconeixement de la seva obra, l’any passat la Tate Modern de Londres va presentar-ne una magna exposició.
La seva vida – Magdalena Carmen Frieda Kahlo Calderón va néixer a Coyoacán (Ciutat de Mèxic) el 6 de juliol de 1907. El seu pare, jueu alemany emigrat, era fotògraf com l’avi matern de Frida. Tots dos li van transmetre la seva dèria per a la composició i la fotografia. Va aprendre a retratar, revelar, retocar i acolorir. Als sis anys havia emmalaltit de poliomielitis. Als quinze anys volia ser metge i a l’escola formava part d’un grup d’ideari socialnacionalista del qual en van sortir alguns líders de l’esquerra mexicana.
L’any 1925 l’autobús on viatjava va xocar amb un tramvia. Es va estar tres mesos al llit però fins al cap d’un any no li van detectar que tenia una vèrtebra trencada. Aquest accident li va marcar la vida. Va haver de patir una trentena d’operacions que cada vegada li incrementaven les molèsties i el dolor. Però Frida era una dona d’empenta i això no li va impedir d’afiliar-se al partit comunista, l’any 1928, casar-se amb Diego Rivera el 1929, viure dos anys als Estat Units on va pintar-hi murals l’any 1932, conèixer i conviure amb el mateix Lleó Trotski, fer amistat amb André Breton, el pare dels surrealistes francesos als qui va visitar l’any 1939 en un viatge a París, i fer una vida aparentment normal.
La vida sentimental de Frida Kahlo va ser molt tempestuosa. Rivera va ser el gran amor de la seva vida tot i les contínues separacions que van viure. La seva correspondència expressa la gran atracció i l’amor que es professaven però tant l’un com l’altra van tenir les seves aventures sentimentals amb altra gent. Frida, tot i que no era cap bellesa tenia molta requesta. La seva personalitat atreia amants dels dos sexes: el ja esmentat Trotski, el fotògraf Nickolas Muray, les actrius Dolores del Río i Paulette Goddard i molts d’altres van compartir la seva vida a temporades.
L’any 1939 es va divorciar de Rivera però per poc temps. El 1940 es van tornar a casar. L’any 1943 va impartir classes de dibuix a l’escola La Esmeralda i amb els seus alumnes més destacats formà el grup Los Fridos. El 1946 li van concedir el Premi Nacional de Pintura. En aquells anys se li va empitjorar l’estat de salut i els problemes físics li augmentaren. Havia de portar una cotilla metàl·lica i va acabar en una cadira de rodes. Però va continuar pintant, ara natures mortes i tots els objectes que hi havia pels seus voltants.
El 1953 va fer una exposició a la galeria d’Art Contemporani de Ciutat de Mèxic. Al cap d’un any, després d’amputar-li una cama, va morir a casa seva a Coyoacán, el 13 de juliol de 1954. La seva mort va restar envoltada de misteri. Rivera – això es va saber a la fira del llibre de Guadalajara, l’any passat - havia manifestat: Quan menjàvem junts en una tauleta a la cuina de Coyoacan i les llàgrimes li rodolaven per la cara havia pensat que, si podia, la mataria. Per evitar-li tants sofriments. Tanmateix val a dir que Frida havia deixat ben explicat com volia que la vestissin i que la pentinessin quan morís i que fos, com així va ser, la seva amiga Lola Alvarez qui la fotografiés de cos present. Quin personatge!

Bibliografia
Jamis, R. Frida Kahlo. Barcelona. Columna-Circe. 1989
Ruhrberg, Schnekenburger, Fricke, Honnef. ARTE del siglo XX. Colònia. Ed. Taschen . 2001
www.literaberinto.com/pintura/fridakhalo.htm (sic)

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de juny de 2007

Olga Sacharoff

2008-09-30T03:37:00.000-07:00

Els enamorats

OLGA SACHAROFF
Una georgiana de Barcelona

En un Saló de Tardor de París als anys vint del segle passat, el ceramista Llorens Artigas va topar amb un quadre titulat La Sardana, d’una pintora eslava que desconeixia. El tema del quadre li va fer descobrir l’autora, Olga Sacharoff, la qual feia anys que s’havia establert a Barcelona tot i que sovintejava les seves estades a París, on havia format part d’un grup d’avantguardistes russos, entre els quals cridava l’atenció la profusió de dones independents i autònomes que descabdellaven les seves obres amb l’entusiasme de la seva joventut i tota l’empenta de les avançades artístiques.
Olga Sacharoff havia nascut a Tblisi, Geòrgia, l’any 1879, en una família noble i catòlica. De pare rus i mare persa, va estudiar Belles Arts a l’escola de Tblisi però l’any 1910 es va traslladar a Munic on va coincidir amb el naixement de Der Blaue Reiter, un dels dos grups creadors de l’expressionisme alemany. Amb aquella gent la Sacharoff va començar a pintar a l’estil fauve.
En traslladar-se a París, el 1912, el cubisme la va apassionar i la seva relació, a través d’aquell grup d’artistes russos, amb els cubistes Gleizes, els Duchamp, Lhote, els del grup de Puteaux, li va suposar el reconeixement de la seva obra.
En aquell temps, en unes vacances a Capri va conèixer Otho Lloyd, tot un personatge. Nebot d’Oscar Wilde i germà d’Arthur Cravan, el boxador i poeta. Otho era un pintor amb molta vocació però amb poca traça i mai va destacar en pintura. En canvi va ser un excel·lent fotògraf.
Acuitats per la Primera Guerra Mundial Otho i Olga, després d’intentar instal·lar-se a Ceret i a Mallorca, es van decidir per Barcelona, com havien fet un munt d’artistes europeus: Picabia, els Delaunay, Marie Laurencin, Gabrielle Buffet i el germà d’Otho, Cravan.
El 1917 es van casar i després de vàries adreces es van establir en una torre amb jardí al carrer Manacor del Putxet. Els Lloyd van convertir la seva casa en un univers on es reunien, a més dels artistes estrangers refugiats, la crema de la intel·lectualitat barcelonina.
Aquell univers va ser també el laboratori d’Otho i l’estudi d’Olga, la pintura de la qual, abandonat el cubisme, va anar adquirint els trets que la van definir. L’estil de la Sacharoff es va acostar al primitivisme del Douanier Rousseau, obviant-ne els trets naïves, amb una temàtica que comprenia des dels retrats individuals fins els col·lectius, de grup, passant pels rams de flors que Olga pintava amb molta destresa.
En moltes de les seves teles hi apareixen animals. Els gossos i els gats hi surten molt sovint, però també ocells, orenetes i coloms, i peixos. El món que pintava Olga Sacharoff era un món paradisíac, on s’hi respira la joia de viure amb la natura sempre protegida i les persones, animals i plantes en perfecta harmonia.
La importància de la seva pintura ens la donen les exposicions individuals que va presentar. El 1922 la Galeria Syra de Barcelona la va donar a conèixer a la ciutat que l’havia acollit. Però també havia exposat a Munic, Florència, Roma i París i en col·lectives a Madrid, Londres, Nova York i Buenos Aires.
L’any 1947 amb motiu de l’entronització de la Mare de Déu de Montserrat, Olga Sacharoff va guanyar el premi de pintura convocat per l’ocasió. El 1950 per problemes econòmics, els Lloyd, havien hagut de deixar la casa del Putxet i s’havien traslladat a un pis del carrer Balmes, on van continuar rebent amics. Olga era una cuinera excel·lent. D’aquells anys n’és el quadre La Colla en el qual hi va retratar tots els assistents a les seves tertúlies. S’hi poden comptar prop de quaranta persones.
La Galeria Syra va fer una exposició antològica de la seva obra el 1953. El 1954, l’Ajuntament de Barcelona li va concedir la Medalla d’Or de la Ciutat. El 1960 va ser la Dirección General de Bellas Artes qui la va exhibir a Madrid.
El 1967, Olga Sacharoff va morir víctima d’un càncer. Va pintar fins els darrers temps culminant una obra de la qual el crític Joan Merli havia dit l’any 1934: “La pintura d’Olga Sacharoff té una qualitat perenne de primer ordre”. L’Obra Social de la Caixa de Catalunya la va recordar en una mostra l’any 1994 i el MNAC la té exhibida en el mateix àmbit que les pintures de Picasso.

Bibliografia
Norandi, E. Olga Sacharoff. Ediciones del Orto. Madrid. 2006
Borràs, M. Ll. Otho Lloyd. Fundació La Caixa. Barcelona. 1992
Huici, F. Fuera de Orden. Mujeres de la Vanguardia Española. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid. 1999

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de juliol de 2007

Miquel Villà

2008-09-23T07:20:00.000-07:00

Berga. 1938

MIQUEL VILLÀ
Matèria i color

Dedicat a Llorenç Sànchez i Vilanova

Miquel Villà és un dels artistes més destacats de la pintura catalana del segle XX. Nascut a Barcelona el 15 de febrer de 1901 i criat al Masnou, va ser el més gran d’una família de deu germans. Va estudiar a l’Escola Nàutica del Masnou que havia estat fundada pel seu avi. El seu pare, representant de vins se’l va emportar a l’Argentina amb només 11 anys i dos anys més tard, el 1914, tota la família es va traslladar a Bogotà on en Miquel va poder estudiar a l’Escola de Belles Arts.
Així va començar una vocació que li determinaria la vida: la pintura, acompanyada per l’afecció als viatges que, tornat a Catalunya el 1918 i seguint les passes del seu pare, el portaran a conèixer el continent americà i Anglaterra, Holanda, Bèlgica...i París.
A París s’hi va instal·lar el 1922, alliberat de la feina, i hi va viure fins el 1930. En aquella època a la capital francesa hi naixien i creixien la majoria d’avantguardes artístiques en un ambient sostingut per la bohèmia i les idees trencadores. Villà hi va fer amistat amb gent tan rellevant com Marcel Duchamp amb qui compartia l’afecció als escacs; els pintors Soutine, Torres Garcia, Togores, Fautrier, Pancho Cossío; els escultors Manolo Hugué, Apel·les Fenosa, Gargallo; i Tristan Tzara, ideòleg dels dadà, però també amb gent com Unamuno o el fill de Tolstoi.
Villà era una persona equilibrada, disciplinada i cordial, al·lèrgic a l’alcohol i molt allunyat del patró d’artista bohemi de l’època. Però en la seva estada a París va aprofitar el temps per acumular prou coneixements per aplicar-los rigorosament a la seva obra que mai no va poder ser classificada en cap dels ismes del moment: ni cubisme, ni fauvisme, ni tan sols impressionisme. La pintura de Villà era genuïna, amb dos elements ben diferenciadors: la matèria i el color.
La matèria, Villà l’anava col·locant amb paciència i rigor sobre la tela i sovint el gruix agafava espessors, marcava solcs i sostenia grumolls que, segons Gabriel Ferrater, eren l’element més fidedigne de Villà. L’altre element, el color, el constituïa una paleta d’ocres, blaus, verds, vermells i blanc que s’anava repetint i enriquint en totes les seves teles. Villà deia que, si no n’hagués hagut de viure, només hauria pintat un quadre a la seva vida. Que una pintura mai no estava acabada.
Miquel Villà era essencialment un paisatgista, però no deixava d’aproximar-se a altres temes quotidians. Els interiors – la cuina -, els estables, les natures mortes, retrats o escenes de grups. Totes les seves teles tenien la sòlida construcció apresa de Cézanne i el tractament del color inspirat per Rembrandt, els seus dos referents principals.
Era molt metòdic, cada any anava als mateixos llocs, els mateixos dies. Marta Maragall explica que el seu cicle vital era: una estada a París, després a Barcelona, seguida d’un creuer de deu setmanes per continuar amb una estada al Masnou, després Eivissa o Altea i La Pobla de Segur.
En aquest univers, La Pobla de Segur va ser una fita molt important en la seva trajectòria creadora. Villà la va descobrir el 1934 gràcies al seu amic Enric Porta, pintor nadiu d’aquella vila. I ja mai va deixar d’anar-hi. Va ser allà on va trobar els paisatges que més s’adeien a la seva manera d’entendre i veure el país per traspassar-lo al futur a través de la seva mirada. Les muntanyes del Pallars són un dels horitzons de Villà, juntament amb els carrers del Masnou i les marines d’Eivissa o Altea.
Però a La Pobla de Segur, la cordialitat d’aquell personatge va aconseguir que el consideressin un dels seus. Llorenç Sànchez i Vilanova ho explica amb molta tendresa en el seu llibre Miquel Villà i La Pobla de Segur.
Villà va tenir sempre els crítics d’art al seu favor. Pintant amb la sinceritat que ho feia no podia ser d’altra manera. Des d’abans de la guerra, amb Sebastià Gasch apassionat per la seva obra fins a Eugeni d’Ors que a la postguerra el va fer conèixer a Madrid, tots, absolutament tots, coincideixen en lloar la singularitat i la qualitat de les seves pintures.
El 1988 morí al Masnou. L’any següent a La Pobla de Segur li van fer un homenatge recordant-lo. El 2001, amb motiu del centenari del seu naixement, l’Ajuntament del Masnou va fer una exposició d’alguns quadres de la vila. En vida, Villà havia rebut guardons i premis però era un home sense ambicions, mai havia demostrat cap desig de pervivència en el futur, en tenia prou amb el plaer immens de pintar. Deia: Pinto perquè m’agrada la vida, perquè m’agrada la natura. I no necessito res més.
Francesc Miralles, el 1998 va dir que Miquel Villà és un dels pintors catalans del nostre segle, més profunds i originals.

Bibliografia

Sánchez i Vilanova, Ll. Miquel Villà i La Pobla de Segur. Col. Història i Cultura del Pallars. Casa Torres. La Pobla de Segur. 1989
Giralt-Miracle D. (coord.) Àlbum Millà. Quaderns Crema S.A. Barcelona. 1998
Villà. Maestros actuales de la pintura y escultura catalanas. Nº 15. Ed. La Gran Enciclopedia Vasca. Bilbao. 1974
Tusell J., Urrutia, A. Miguel Villà. Fundación Banco Sabadell 1998
Miralles F. Miquel Villà. Barcelona 1901-1988. Manuel Mayoral. Barcelona 1998
Miquel Villà. Exposició antològica. Obra de 1917 a 1985. Departament de Cultura de la Generalitat de Barcelona i Obra Social Caixa de Barcelona. Barcelona. 1985

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de setembre de 2007

Wifredo Lam

2008-09-23T07:02:00.000-07:00

La jungla 1943

WIFREDO LAM

Un caribeny a l’avantguarda

Mantonica Wilson era una dona grossa com un armari, cubana d’origen africà, és a dir, descendent d’esclaus, la Mantonica era la fetillera de Sagua la Grande, una ciutat de la costa nord de l’illa de Cuba on va néixer Wifredo Lam, el seu fillol. Tenia la casa plena d’andròmines i de màscares que l’ajudaven en la seva tasca curandera. Però la Mantonica no era l’única extravagància d’aquella família.
El pare, Lam Yam era xinès, la mare, Ana Serafina Castilla també afrocubana. Wifredo Oscar de la Concepción Lam y Castilla, el vuitè dels germans, va néixer el 8 de desembre de 1902 quan el seu pare tenia 84 anys i el vigor suficient per viure’n vint-i-quatre més. Va morir als 108 anys i d’accident. Va caure d’un cavall.
El jove Wifredo tenia aptituds pel dibuix i la pintura i, amb el disgust de la seva padrina que el volia com a successor en les arts de bruixeria, el van enviar a Europa a desenvolupar les seves dots artístiques. Ell volia anar a París però no sabia francès i es va quedar a Madrid on va descobrir el Museo del Prado amb les pintures del Bosco, de Brueghel i de Goya que el van captivar. Tenia de professor precisament el director del Museu, Fernando Alvarez de Sotomayor un conservador radical amb qui no s’entenia gaire. Als vespres anava a pintar a la Escuela Libre de Paisaje coneguda com Escuela Altamira on, a més de pintura, aprenia les virtuts republicanes.
L’any 1929 es va enamorar d’una extremenya, l’Eva Piriz, amb qui es va casar, van tenir un fill i al cap de poc temps, mare i fill van morir de tuberculosi en part degut a la pobresa en que vivien. Això el va portar a extremar les seva dedicació a la República, plasmada en la defensa de Madrid al començament de la guerra. Es va afiliar a l’exèrcit republicà i va treballar en una fàbrica d’armament posant espoletes a les bombes antitancs. També va estar al Ministeri de Propaganda.
La pintura que feia en arribar a Madrid era figurativa, amb paisatges acolorits, de colors plans tancats en el traç del dibuix. Però de mica en mica les seves figures es van geometritzar i, qui sap si per influència de Torres-Garcia, es van simplificar, esquematitzar.
Una malaltia el va dur a l’hospital de Caldes de Montbui, l’any 1938. Mentre se’n refeia ajudava a pintar els decorats d’una obra teatral que preparava el grup d’afeccionats del poble i allà el va conèixer l’escultor Manolo Hugué, Manolo. Sabedor de la seva dèria per arribar a París, Manolo li digué: Si te’n vas a París et donaré una carta de presentació a un amic meu que es diu Pablo Picasso.
Wifredo Lam era una home alt, esprimatxat, amb cara de xinès, com el seu pare i negre, com la seva mare. Era polit i li agradaven les camises xineses sense coll. La seva alçada i el seu capteniment no passaven desapercebuts. Picasso li va dir que, si no hagués portat la carta de Manolo, també l’hauria clissat pels carrers de París. Picasso li va fer una rebuda molt càlida. Les seves obres li van agradar i de seguida va veure que Lam era un artista de debò. El va presentar a tots els seus amics que eren la flor i nata del món artístic: Miró, Léger, Matisse, Braque... i a Pierre Loeb, marxant que es va fer càrrec de l’obra de Wifredo, amb un contracte amb paga mensual que li permetia menjar calent dues vegades al dia.
El juny de l’any 1939 Lam va fer la seva primera exposició individual a París i el mes de novembre, juntament amb Picasso, van exposar a la Perls Gallery de Nova York. Picasso sempre el presentava com el seu parent i li tenia moltes atencions. Wifredo Lam va ser mimat i encoratjat pel malagueny com no ho havia estat cap altre artista. Fos com fos, quan Lam es va veure amenaçat per l’arribada dels alemanys li va confiar totes les seves obres.
I va iniciar el retorn a Cuba. Un viatge que se li va fer més llarg d’allò que havia previst. La fugida de París va ser tràgica. Va anar fins a Bordeus a peu i d’allà, també a peu, va arribar a Marsella on hi havia un munt d’intel·lectuals arraconats pel govern de Vichy, per perillosos, en espera de trobar l’oportunitat de canviar d’aires. A Marsella s’hi va trobar els surrealistes, Chagall, Ernst, Óscar Domínguez... i el seu líder, André Breton, amb el qual Lam va establir una franca amistat. Breton li va encarregar la il·lustració de l’últim dels seus poemes, Fata Morgana, que les autoritats van confiscar i del que només en queden cinc exemplars, però aquell opuscle i la relació del pintor amb el surrealisme van marcar per sempre més la seva obra. Tot i que, val a dir-ho, la pintura de Lam mai va tenir cap del elements que definien els surrealistes: no era mecànica ni semblava reflectir cap somni ni cap manifestació del subconscient.
Però els surrealistes sempre el van considerar dels seus.

Un avantguardista amb Fidel Castro
De Marsella Wifredo Lam en va poder marxar, junt amb tres-cents d’aquells intel·lectuals que esperaven l’oportunitat per fugir, a bord del Capitaine Paul-Lemerle, un vaixell amb dues cabines i set lliteres, amb tota aquella gernació amuntegada que s’hi bellugava com podia. Claude Lévi-Strauss, que també hi anava, ho explica en els seu llibre Tristes Tropiques. Van ser quatre setmanes de purgatori, de falta d’higiene, de buscar amagatalls per no ser torpedinats, fins que van arribar a Fort-de-France, la capital de la Martinica on van ser rebuts amb hostilitat i internats en una leproseria que funcionava com a camp de concentració. S’hi van estar quaranta dies.
Els francesos eren autoritzats a sortir i Breton va fer amistat amb el poeta i polític Aimé Césaire, inventor i defensor del concepte negritud, que publicava la revista Tropiques que, ves per on, defensava tots els postulats dels surrealistes. Breton i Césaire visitaven i ajudaven Lam i entre tots van teixir una bona amistat.[1]
De la Martinica van anar a Saint-Thomas, d’allà a Santo Domingo i finalment, Lam va arribar a Cuba al cap de set mesos d’haver sortir de Marsella i després d’haver-se dispersat el grup d’amics. Però la Cuba que va trobar després de disset anys d’absència no era pas un paradís. La pobresa continuava sent la constant de la seva gent, els negres, i les autoritats no semblaven inclinades a cap aire democràtic. Wifredo es va posar a treballar amb força i, a finals de 1942 va començar la que seria la seva obra cabdal, La Jungla, que acabaria l’any 1943 i exposaria a Nova York a la Galeria Pierre Matisse, amb una crítica ferotge que el va arribar a titllar de “bevedor de sang humana”.
A partir d’aquella època la pintura i els dibuixos de Wifredo Lam han mantingut les constants estilístiques que el van donar a conèixer arreu del món. Les seves teles reflecteixen uns personatges fantàstics, esprimatxats, nus, sortits de la selva, meitat humans, meitat animals, sovint amb peülles de cavall i gairebé sempre amb les cares reproduint les màscares de la santeria de Mantonica Wilson, la seva padrina, dels déus de la cultura yoruba, la que els esclaus havien portat de Nigèria. Són la representació del món interior de Wifredo Lam que té el misteri, la força i l’energia de la raça africana més la modèstia, la paciència, la senzillesa i la serenitat de la asiàtica.
L’any 1944 es va casar amb l’alemanya Elena Holzer, de qui es divorciaria sis anys més tard. Després d’una estada a Haití, amb Breton, va tornar a París i va repartir la seva vida entre Cuba, Nova York i la capital francesa. Wifredo Lam començava a ser famós. El 1952 s’instal·lava definitivament a París. Li van començar a arribar premis i distincions. El 1955 va conèixer Lou Laurin, una noia sueca, que al cap de cinc anys seria la seva tercera, i última, esposa i la mare dels seus quatre fills. El 1956 s’escapava a Colòmbia a buscar pedres precioses amb una colla de desarrelats, però per no gaire temps. Va tornar als seus llocs habituals i va seguir viatjant arreu del món i exposant a París, La Habana, Caracas, Malmö, Chicago...
El 1959 cau Batista i arriba Fidel Castro de qui Lam en va ser un fervent seguidor. però havia descobert Albisola Mare, una localitat italiana on al cap de pocs anys hi fixaria la seva residència. Allà hi va trobar Asger Jorn el promotor del grup de pintors nòrdics CoBrA, (acrònim de Copenhaguen, Brussel·les i Amsterdam), que el va introduir en el món de la ceràmica. Durant els anys seixanta va continuar rebent premis, com el Guggenheim internacional, i va intensificar la seva col·laboració amb el govern cubà. Els va organitzar el Saló de Maig, l’any 1967, que va rebre una gran assistència de públic. A París li van muntar una retrospectiva de la seva obra al Museu d’Art Modern.
Wifredo Lam era un home educat que escoltava i ajudava tothom. Compromès des de jove en la defensa dels valors culturals de la seva gent i disposat a denunciar en les seves obres les injustícies cap els pobres. Va ser home de grans amics: Picasso, Breton, Césaire , Jorn...
El cubà, artista mestís que havia dit: Reivindico com avantpassats els aborígens, els esclaus i els rebels de tota mena, espanyols, africans i xinesos, perquè la nostra nació es va formar amb tots ells!, va morir a París, l’11 de setembre de 1982.
La seva obra es troba als museus d’arreu del món.

[1] Césaire va ser durant molts anys alcalde de la capital Fort-de-France. Del caràcter de Césaire en dóna fe l’incident, ara fa un parell d’anys, provocat per la negativa de rebre l’aleshores ministre de l’Interior francès, Nicolas Sarkozy.

Bibliografia

Fouchet M.P. Wifredo Lam. Edicions Polígrafa S.A. Barcelona. 1976

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa els mesos de Març i Abril de 2008, abans de la mort de Césaire.

Marie Laurencin

2008-09-14T14:35:00.000-07:00

MARIE LAURENCIN
La pintura independent

Marie Laurencin als volts de 1925 era, segurament, la dona pintora més famosa del món. Les seves pintures, de tons esclarissats, de colors blau, gris i rosa, representant gairebé sempre noies d’ulls negres, voltades de flors, d’animals, de guitarres, de tot un univers lleuger, havien conquerit la burgesia parisenca que feia cua per a ser retratada per la Laurencin. La mateixa burgesia que feia cua a casa de la Coco Chanel o per comprar els llibres de la Colette.
Especialment les senyores, perquè Marie Laurencin tenia flaca per pintar senyores. I pels autoretrats. Ja des de la seva joventut, als dinou anys, els seus quadres són majoritàriament autoretrats, pintats amb una apreciable destresa i amb una paleta, diríem, molt poc femenina, que recollia les amargors de la vida que li havia tocat de viure.
Marie Laurencin era filla de pare desconegut. Bé, no ben bé desconegut, perquè hom sabia que el senyor Alfred Stanislas Toulet, funcionari d’hisenda, casat i pare de família, havia seduït Pauline Mélanie Laurencin i de la seducció n’havia nascut, el 31 d’octubre de 1883, Marie. El seu pare mai no la va voler reconèixer, però tampoc mai no la va abandonar. Li donava consells i diners. L’amargor de Marie venia perquè la seva mare, al principi, tampoc se l’estimava massa.
Amb trenes, un caràcter difícil, un vocabulari de carreter i molta traça per pintar, a l’Acadèmia Humbert de París, el 1904 s’hi va trobar amb Braque que també hi estudiava. Aquest la va portar al Bateau Lavoir, el cau que servia de taller a Picasso i a tota una colla d’arreplegats, morts de gana, que arribarien a canviar la història de la pintura. A l’empara d’aquella trepa, Marie va portar una obra al Saló dels Independents de 1907, el mateix any que Picasso la presentava a Wilhem de Kostrowitzky, conegut com a Guillaume Apollinaire, el poeta, escriptor i guru dels artistes de l’avantguarda.
La relació de Marie i Apollinaire va durar cinc anys però va ser molt tumultuosa. Marie era casolana i Guillaume necessitava viure a l’ull de l’huracà. També era molt violent, un tirà, i van acabar malament. En aquell temps Marie havia canviat la seva pintura. Es movia entre els fauves i els cubistes però mai es va apuntar a cap del moviments, a cap isme. Al quadre Apollinaire i els seus amics de 1908, la pinzellada violenta del seu començament s’ha transformat en colors plans i un dibuix senzill, gairebé naïf però d’una construcció molt remarcable. Els amics del quadre són ella, Picasso i Fernande Olivier amb qui també tenia relacions tibants.
Separada d’Apollinaire, el 1913 se li va morir la mare. La seva soledat no durà gaire ja que el 22 de juny de 1914 es casava amb el baró alemany Otto von Wätjen amb qui va haver de fugir al cap de dos mesos, cap a Espanya: Madrid, Màlaga, la costa d’Astúries i Barcelona van ser alguns dels llocs on s’establiren. No paraven gaire temps enlloc per les sospites d’espionatge que acompanyaven el baró. A Barcelona s’hi va trobar amb altres refugiats il·lustres: Picabia, els Gleizes, els Delaunay, Otto Lloyd i Olga Sacharoff, Arthur Cravan... Marie va participar en l’edició de la prestigiosa revista 391 editada pel galerista Dalmau.
Tot i que en aquells anys gairebé no pintava, a partir de la seva estada a Barcelona es defineix el que hauria de ser el seu estil més personal. La paleta amb el color blau cel, gris i rosa li serviria per guanyar-se la vida, junt amb els figurins d’infinitat de ballets o la il·lustració de llibres. Divorciada el 1921, s’instal·la a París, malgrat que li havien confiscat el seu patrimoni per ser alemanya d’adopció, però el seu poder de seducció i les seves relacions la van ajudar a fer-se un nom en aquella societat del alegres anys vint.
L’any 1925 s’havia ficat a casa Suzanne Moreau, una jove que li feia de minyona, de dama de companyia i de tot el que convingués. El 1954 va adoptar-la i el 8 de juny de 1956 quan Marie va morir d’una crisi cardíaca, va heretar tot el seu patrimoni i els seus quadres. Marie va ser enterrada al cementiri Père Lachaise de Paris, vestida de blanc, amb una rosa a la mà i amb les cartes d’Apollinaire de coixí, tal com havia demanat.
Marie Laurencin havia estat una dona d’esperit estrambòtic, fidel a la seva paleta, al seu cavallet, a la seva manera de pintar. Dona silenciosa en la seva vellesa, lectora i escriptora modesta va ser respectada i reconeguda per la gent del seu temps. Havia exposat arreu del món i tots els museus tenen obra seva. Era Cavaller de la Legió d’Honor, però sobre tot era una dona seductora.
Una prova del seu poder de seducció el trobem, encara ara, al Japó. Allà, un industrial ric, el senyor Masahiro Takano, propietari d’una estació d’estiu de muntanya, a Tateshina, un parc nacional protegit, hi va construir al costat del seu hotel, l’any 1983, un Museu Marie Laurencin. Des que va veure un quadre de la Laurencin en un dels seus viatges, el senyor Takano va quedar-ne enamorat i no ha parat de comprar tota la pintura, dibuix o gravat que ha trobat: en el Museu ja hi exhibeix 88 pintures, 26 aquarel·les, 195 gravats, 528 obres sobre paper i tots els llibres i documents que ha trobat de la seva pintora preferida. Algunes d’aquestes obres provenen de la subhasta feta en morir Suzanne Moreau.
Si algú té interès en visitar aquest museu, sàpiga que és a 200 km al Nord-oest de Tokyo. Cal agafar l’autopista de Chuo i sortir a Suwa en direcció a Tateshina Higland. Diu que hi ha 30 minuts. És l’únic museu que hi ha al món de Marie Laurencin.

Bibliografia
VVAA. Marie Laurencin. Fondation Pierre Gianadda. 1994. Martigny. Suïssa

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el maig de 2008

Suzanne Valadon

2008-09-14T14:11:00.000-07:00

SUZANNE VALADON
Una dona terrible, una pintora genial

Suzanne Valadon no es deia Suzanne, es deia Marie-Clementine. Havia nascut el 1865 a Bessines-sur-Gartempe, entre Niort i La Rochelle, filla de pare desconegut i de Madeleine Valadon, vídua d’un falsificador de moneda que havia mort presoner a l’Illa del Diable a la Guaiana francesa. La infantesa, Marie-Clementine la va viure amb la seva mare a La Butte, Montmartre, en una vida de misèria i de privacions. Expulsada d’un col·legi de monges, va començar a treballar de cosidora ben jove. Abandonada l’agulla i el didal es va dedicar al circ, amb tan entusiasme que, un dia, va caure del trapezi. Refeta de l’accident va decidir guanyar-se la vida fent de model de pintors i es va plantar a la plaça Pigalle, com tots els que es dedicaven a la postura, fins que la van llogar.
Als quinze anys, amb un cos esplèndid i un esperit molt viu, va començar a fer de model per Puvis de Chavannes, després per Auguste Renoir (és la noia dels quadres de ball) i més tard per Toulouse-Lautrec. Com manaven els cànons de l’època, les models, sovint, es convertien en amants dels pintors. Marie no va ser-ne l’excepció. Amb diners suficients per mantenir la seva mare alcohòlica, ella tenia prou llibertat per passar-se les tardes i els vespres a les múltiples guinguettes, molins, bars i tuguris del barri fent també el seu consum d’absenta.
Des de petita, a Marie li agradava dibuixar. Tot i que mai va rebre cap formació acadèmica, quan Degas va veure els seus dibuixos la va animar i li va exigir que continués dibuixant. Degas era un misogin, però amb Marie hi tenia una certa debilitat. Li comprava els dibuixos, en feia comprar als seus amics, i li deixava exposar-los junt amb les seves teles. Degas va ser el seu mestre. També li va ensenyar l’art del gravat i l’aiguafort.
Però a més del dibuix a Marie també li agradaven els homes i entre els seus amants, després dels pintors, va venir Eric Satie, el músic, amb qui va tenir una tempestuosa i curta relació. I Miquel Utrillo, el periodista català que vivia al Moulin de la Galette amb Rusiñol i Casas i altres catalans. Quan es van conèixer Marie tenia 18 anys i Miquel en tenia 20. Amb ell va viure una altra època de bonança econòmica, però Utrillo va deixar París per anar a córrer món. Es van tornar a trobar amb motiu de l’exposició universal de 1889, commemorativa del centenari de la Revolució Francesa. En aquell temps, Marie tenia un fill de 6 anys que, tot i que ella deia que no podia saber qui era el seu pare, era clavat a Miquel a qui Marie va pressionar per casar-se com havia fet abans amb Toulouse-Lautrec. Però només en va treure el reconeixement de la paternitat del noi: Maurice Utrillo. Marie es va casar amb Paul Moussis, un home gris i ric amb qui va viure tretze anys.
El fill pintor – Maurice Utrillo, el seu fill, amb el temps arribaria a tenir més nom, i més ingressos que la mare que ja firmava Suzanne Valadon. La vida de Valadon no pot explicar-se sense el calvari que li va fer viure el seu fill. Als sis anys, a cura de Madeleine, la seva àvia alcohòlica, el nen ja era alcohòlic. L’àvia li donava canards, terrossos de sucre sucats amb conyac i li posava vi a les sopes per fer-lo dormir. Durant cinquanta anys, les borratxeres – una amb Modigliani va ser famosa -, els escàndols al carrer, les destrosses de locals, els delirium tremens de Marcel, van marcar la vida de la seva mare.
Però no tot van ser desgràcies. Maurice tenia un amic, André Utter, llauner de professió i pintor de vocació, de qui Suzanne es va enamorar tan follament que va demanar el divorci de Moussis i es va ajuntar amb Utter, de 21 anys, el 1907. Suzanne en tenia 42. Valadon, Utrillo i Utter eren coneguts com la trinitat maleïda. Durant vint-i-cinc anys el camí dels tres va seguir ritmes diferents: l’èxit per Valadon, la glòria per Utrillo i la indiferència per Utter que es va dedicar a administrar, sense gens d’èxit, la fortuna dels altres dos.
L’obra de Suzanne, d’una virilitat innovadora – va ser la primera en pintar nus masculins – es distingia per una paleta postimpressionista de colors vius, aplicats com Gauguin en els seus cloisonnés, i sense negres ni blancs com havia après de Renoir. Les seves obres eren elogiades per la crítica i el públic. Els retrats que feia Suzanne reflectien fidelment la psicologia del personatge. Associada a la FAM, Femmes Artistes Modernes, on també hi havia Maria Blanchard, Tamara de Lempicka i Marie Laurencin, la seva obra va ser coneguda arreu d’Europa i als Estats Units. La crítica va haver de reconèixer que la pintura femenina no desmereixia gens de la masculina. El 1931 va ser el cènit de la seva carrera. El maig va exposar 40 quadres i a l’octubre 65 en dues galeries parisenques, amb l’assistència d’Édouard Herriot president del consell de la República.
El 1932 va trencar amb Utter, faldiller i mal administrador que va acabar arruïnant-se i arruïnant-la a ella. Va escriure a un amic: Marie és terrible. Maurice s’havia casat als 52 anys amb Lucie Valore de 57, vídua d’un banquer ric, després d’un arravatament religiós. La Valore li havia mitigat l’alcoholisme aigualint-li el vi.
Suzanne va morir el 6 d’abril de 1938, pintant encara amb el mateix vigor de sempre i acompanyada d’un jove conegut com a Gazi el tàrtar amb qui convivia. Deixava 480 teles, 275 dibuixos i 31 gravats. Havia dit: He tingut una bona vida, molt trista.

Bibliografia
Rosinsky T.D., Suzanne Valadon. Éditions Flammarion. Paris. 2005

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de La Caixa el mes de juny de 2008

Chaïm Soutine

2008-09-10T04:36:00.000-07:00

CHAÏM SOUTINE
Jueu errant, pintor maleït

Smilovici és un llogaret de Lituània, prop de Minsk, que l’any 1893 tenia 400 habitants i una petita comunitat jueva – una stetl – que, pobra i atemorida, vivia la conservadora ortodòxia de la religió hebrea.
Chaïm Soutine hi va néixer aquell any, desè fill d’una família d’onze germans. El pare, es guanyava la vida fent de sastrinyol i hauria volgut que el seu fill hagués sigut sastre o sabater però el xicot tirava per dibuixant, activitat totalment prohibida a l’stetl. “Un jueu no pinta” li deien els seus germans més grans tot atonyinant-lo.
Al setze anys, Chaïm va dibuixar un vell de la comunitat i els fills d’aquell home li van clavar una allisada que el van deixar per mort. Va estar una setmana sense poder caminar i la seva mare, que va anar a protestar, va obtenir una compensació de 25 rubles amb els quals Chaïm es va poder traslladar a Minsk, amb el seu amic Michel Kikoïne, per estudiar pintura. L’any següent van anar a Vilna a fer un curs de tres anys a l’Escola de Belles Arts però a l’examen d’ingrés els nervis li van impedir de dibuixar un con, un cub i un gerro i va ser rebutjat. La seva ploranera va entendrir el tribunal que li va deixar repetir la prova i finalment va ser admès.
Paris – Acabats els estudis, el 1913, amb vint anys va arribar a París i es va instal·lar a La Ruche, un edifici estrambòtic on hi tenien l’estudi Chagall, Léger, Lipchitz, Kisling i Modigliani amb qui va establir una profunda amistat. Modigliani li va presentar el seu marxant, Zborowski, però Soutine no va poder sortir d’una pobresa extrema i va portat, durant anys, una vida de misèria i brutícia, alleugerida només pel goig de pintar. Al voltant del seu llit hi havia de posar pots de parafina per a ofegar-hi les xinxes i, en una ocasió, es va haver de fer una camisa d’uns calçotets vells perquè no tenia res per posar-se.
Per poder sobreviure va treballar de maleter a l’estació, decorador d’exposicions i, en temps de guerra, de cavador de tombes. La seva tenacitat i astúcia davant l’adversitat, apresa a l’stetl en la infantesa i adolescència el van ajudar a tirar endavant. Els seus quadres serien sempre un reflex d’aquella misèria, d’aquella tristesa i del seu sofriment. Admirador d’El Greco, influït pels temes de Van Gogh, va aprendre de Cézanne com aplanar els volums i de Bonnard, potser el seu únic mestre, com donar gruix a les teles.
El 1919, Zborowski el va fer instal·lar a Céret, on la llum mediterrània li va aclarir la paleta. En tres anys va pintar 200 quadres de l’anomenat estil de Céret que es distingeix pels paisatges violents, amb cases i arbres inclinats, guerxos, i carrers tortuosos. Tornat a París, va renegar d’aquesta època i va destruir moltes obres, especialment aquelles que algun espectador deia que recordaven l’estil d’altres artistes.
La seva pintura – Els temes de les seves obres són repetitius: paisatges, natures mortes i retrats. Les natures mortes són sempre d’animals morts, escorxats i amb aspecte putrefacte. La cultura hebrea exigeix que els animals siguin sacrificats amb rapidesa i la seva sang recollida immediatament. Soutine, qui sap si per dur la contrària, deixava que els models es podrissin i les gallines, faisans, conills o el bou que pintava, omplien de pudor i de més brutícia el seu estudi.
Els retrats són seriats. Pintava escolans, cuiners, pastissers, maîtres i porters d’hotel, homes i dones gairebé sempre desconeguts. Els pintava de cara, com ho feia Modigliani, amb el fons buit i mai, excepte una vegada, pinta nus, una altra de les exigències de la tradició hebrea que condemna la visió dels cossos despullats.
L’any 1923 la sort li canvia. El Dr. Albert C. Barnes, industrial farmacèutic, americà i ric, seguint el consell de Paul Guillaume, compra gairebé un centenar de teles de Soutine que va poder deixar enrere i per sempre la misèria i des d’aleshores ja va comprar les camises noves. També va abandonar els llocs que freqüentava i els vells amics. Però la seva pintura va seguir reflectint la soledat, la tensió, la revolta i el sofriment.
Tot i que Soutine ha sigut classificat sempre com a expressionista, a diferència de l’expressionisme alemany, cerebral i lligat a idees i a estats d’ànim, la pintura de Soutine està arrelada a l’impressionisme francès i és física i tangible i no és mai una pintura compromesa, ni socialment, ni psicològica, ni política.
Jueu errant i pintor maleït però sempre respectat per la gent de l’ofici, Soutine va viure els darrers temps de la seva vida fugint i amagant-se dels nazis. Feia anys que una úlcera d’estómac l’obligava a un règim alimentari limitat a patates bullides, brous i llet. La por i el neguit de la seva situació van provocar la perforació de l’úlcera i, des de Champigny-sur-Veuldre, on estava amagat, l’hagueren de traslladar a París per a ser intervingut. La marrada que van haver de fer per no caure en mans dels alemanys va allargar massa el viatge i Chaïm Soutine va morir a la sala d’operacions el dia 9 d’agost de 1943. Tenia 50 anys.

Bibliografia
Tuchman, M., Dunow, E., Perls, K. Chaïm Soutine. Catalogue Raisonné. 2001 Taschen. Colònia.

Publicat al Butlletí de l'Associació del Personal de la Caixa el mes de setembre de 2008

Juan Muñoz

2008-09-10T04:27:00.000-07:00

JUAN MUÑOZ
Una exposició retrospectiva al Guggenheim de Bilbao

Juan Muñoz era un artista madrileny que havia assolit un prestigi internacional culminat amb una gran exposició a la Sala de Turbines de la Tate Modern a Londres, que dirigeix el valencià Vicent Todolí, l’estiu de 2001, just quan Muñoz va morir als 48 anys a la seva casa d’Eivissa. D’aquella exposició titulada Double Bind (Doble vincle), del valor de la seva obra i del record permanent de l’artista, n’ha sorgit la Retrospectiva que, muntada i exhibida per la pròpia Tate Modern a Londres, ha viatjat al Guggenheim de Bilbao i properament ho farà al Museo Serralves de Porto per acabar el seu periple al Centro de Arte Reina Sofia de Madrid del 19 de maig fins el 3 d’agost de 2009.
L’univers de Juan Muñoz, ple d’homenets amb cara de xinesos que riuen amb insolència, és prou conegut arreu, però l’exposició, que comprèn 80 obres entre escultura, instal·lacions, dibuixos, collages, guions radiofònics, assaigs, textos i experiments amb llum, so i ginys mecànics, ensenya tot el procés creatiu i l’evolució de la seva obra. Dels balcons, escales de cargol i baranes del seus inicis, hom veu l’aparició dels que Muñoz anomenava els seus personatges: ninots de ventríloc, nans, figures amb base esfèrica i els homenets monocromàtics que semblen parlar – en algun hi va incorporar so -, riure o simplement badar.
Juan Muñoz havia començat a estudiar arquitectura, d’aquí que en tota la seva obra l’espai hi té una importància fonamental per a bastir allò que Muñoz ens vol explicar a través de les seves criatures, en uns escenaris gairebé teatrals on l’escenografia la determinen miralls o terres de linòleum de formes geomètriques inquietants i on els tambors són l’atrezzo més recurrent.
La seva vida – Juan Muñoz va néixer a Madrid el 17 de juny de 1953. Tenia sis germans i després d’uns estudis inacabats se’n va anar, el 1970, amb el seu germà Vicente a Londres, des d’on van recórrer diversos països d’Europa. Amb una beca del British Council va estudiar litografia i va començar a experimentar la incorporació de sons i gravacions en escultures durant els anys 1976 i 1977. Dos anys més tard, amb una altra beca, va aprofundir els seus coneixements de litografia i va conèixer Cristina Iglesias1 amb qui es casaria més endavant. Una altra beca el va portar a Nova York.
El 1982 es va instal·lar a Torrelodones des d’on va comissariar vàries exposicions i on va començar a fer escultura. L’any 1986 n’exhibeix a la Biennal de Venècia, juntament amb un experiment sonor, un disc de 45 r.p.m. compost amb el seu cunyat Alberto Iglesias amb qui col·laborarà sovint.
Vista en perspectiva la vida creativa de Juan Muñoz sembla força afortunada. Les exposicions a l’estranger van ser freqüents. Des de la primera al Museu d’Art Contemporani de Bordeus, el 1987, la seva obra va ser vista arreu del món: Chicago, Londres, Roma – on va viure un any -, Anvers, Dublín, Boston i un llarg etcètera d’èxits que inclou la concessió, l’any 2000, per part del govern de l’estat, del Premio Nacional de Artes Plásticas i que té el seu punt culminant en l’esmentada exposició de la Tate Modern, de la qual, set anys després, encara se’n parla. De Muñoz podem admirar a Barcelona la seva obra Una habitación en la que siempre llueve instal·lada a la Barceloneta per les Olimpíades de 1992 i que – cosa rara – es conserva prou neta. També la Fundació la Caixa té una de les seves Escenas de conversación amb tres personatges de base esfèrica que fan petar la xerrada.
Muñoz era un artista polifacètic i aquesta Retrospectiva en dóna fe. Els dibuixos amb guix sobre tela de gavardina negra eren tan atractius i interessants com els guions radiofònics que escrivia i que, el 1996, li van valer el premi al millor programa de ràdio produït a Alemanya.
Juan Muñoz va morir el 28 d’agost de 2001. La seva prematura desaparició ens ha privat d’un gran artista però la seva obra ja forma part de la història de l’art contemporani.

Bibliografia
VV.AA. Juan Muñoz. Retrospectiva. Catàleg de l’exposició al Museu Guggenheim de Bilbao. 2008

1 Cristina Iglesias (1956), escultora basca autora de les portes de l’ampliació del Museo del Prado de Madrid

Per publicar al Butlletí de l'Associació de Personal de la Caixa, mes d'Octubre de 2008